Библиотечка Измаил Онлайн: Натали Пьеге Гро Введение в теорию интертекстуальности

ББК 81.2-35 83

Пьеге-Гро Натали

Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008. — 240 с.

Понятие интертекстуальности, введенное в научный обиход Юлией Кристевой в 1967 году, вот уже 40 лет будоражит умы философов, теоретиков культуры, литературоведов, искусствоведов. В непрекращающейся дискуссии о теоретическом статусе интертекстуальности — дискуссии, в которой выдвигались самые крайние точки зрения, — Натали Пьеге-Гро заняла позицию, взвешенность которой обеспечена неоспоримым фактом: пространство культуры — это место взаимоориентации и взаимодействия текстов, когда любой из них может быть прочитан как продукт впитывания и трансформации множества других текстов. Лейтмотив книги Н. Пьеге-Гро, придающий почти сюжетную остроту и увлекательность всему ее изложению, — это вопрос: что же, в конечном счете, представляет собой интертекст — «продукт письма» (то есть авторской, осознанной или неосознанной, интенцио-нальности) или же «эффект чтения», зависящий от неотъемлемой способности каждого из нас сопрягать самые различные смысловые инстанции, формирующие пространство культуры?

Книга Н. Пьеге-Гро — одно из первых в мире обзорно-аналитических исследований, посвященных учению об интертекстуальности как возможному разделу поэтики, возникающему на наших глазах. Читатель получит представление о понятии интертекстуальности во всей его сложности, узнает его историю; перед ним пройдут самые разнообразные типы литературных практик и форм — цитата, аллюзия, плагиат, перезапись, пародия, стилизация и др., изученные автором как интертекстовые явления; он узнает ответ на вопрос о функциях интертекста — каким образом интертекст меняет смысл того или иного текста?

Рекомендуется литературоведам, лингвистам, философам, культурологам, искусствоведам, психологам, а также широкому кругу читателей, интересующихся проблемами литературных процессов.

Редактор В. Д. Мазо

Издательство ЛКИ. 117312, г. Москва, пр-т Шестидесятилетия Октября, д. 9.

Печать офсетная. Формат 60x90/16. Печ. л. 15,0. Тираж 3000 экз. (первый завод 1500 экз.). Заказ № 5738.

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО «Дом печати — ВЯТКА». 610033, г. Киров, ул. Московская, 122

Оглавление

Текст/Интертекст/Интертекстология (Г. Косиков)......... 8

Предисловие..................................... 43

/ ________________________________________—

История и теории интертекстуальности...........\ 47

Глава 1. Что такое интертекстуальность?.............. 48

I. Первооснова литературы.................... 48

П. Текстовая динамика (Юлия Кристева)........... 51

III. Система соотношений (Жерар Женетт)......... 54

IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер)....... 56

V. Субъективность и удовольствие от интертекста

(Ролан Барт) ............................. 60

Глава 2. Происхождение интертекстуальности,

ее история и теории....................... 63

I. Русские формалисты и автономия

литературного текста....................... 63

П. Бахтин и диалогизм........................ 65

III. Интертекст и интердискурс .................. 70

IV. Критика теории источников.................. 73

V. Критический итог......................... 76

2________________________.___—

Типология интертекстуалъности....................83

Глава 1. Отношения соприсутствия.................. 84

I. Цитата.................................. 84

П. Референция.............................. 87

ISBN 978-5-382-00461-7 (рус.) ISBN 2-10-003518-5 (фр.)

НАУЧНАЯ И УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА

3630 ID 32616

785382 00461

Все права защищены. Никакая часть настоящей книги не может быть воспроизведена или передана в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель, а также размещение в Интернете, если на то нет письменного разрешения владельцев.

6 Оглавление

III. Плагиат................................. 89

IV. Аллюзия.................................91

Глава 2. Отношения деривации.....................95

I. Пародия и бурлескная травестия............... 95

П. Стилизация..............................104

3____________________________

Поэтика интертекстуальности.....................111

Глава 1. Смыслы интертекстуальности ...............113

I. Характеристика персонажей..................114

П. Место и память ...........................122

III. Интертекст, миф и история..................126

Глава 2. Режим чтения............................132

I. Показатели интертекстуальности..............133

П. Читатель-интерпретатор.....................138

III. Читатель-соучастник........................145

Глава 3. Эстетика интертекстуальности...............151

I. Подражание и творчество....................152

1. Подражание от Возрождения до романтизма . . .152

2. Сложность взаимоотношений

с произведениями-образцами...............161

П. Воображаемое палимпсеста ..................166

1. Романтический палимпсест................166

2. Воображаемое эрудиции..................170

III. Манипулирование произведением,

дробление текста..........................176

IV. Коллаж и бриколаж........................184

Антология.......................................189

Дю Белле ......................................190

Монтень.......................................192

Оглавление 7

Жан де Лафонтен................................195

Виктор Гюго..............................*......197

Томас де Квинси.................................200

Пруст.........................................203

Луи Арагон..........'...........................207

Борхес ........................................210

Жюльен Грак...................................213

Ролан Барт.....................................216

Мишель Фуко...................................219

Мишель Бютор..................................222

Приложения.....................................225

Ключевые понятия...............................226

Библиография ..................................229

Список цитированной литературы...................230

Именной указатель...............................232

Текст/Интертекст/Интертекстология

быть прочитан как продукт впитывания и трансформации множества других текстов. Лейтмотивом книги Н. Пьеге-Гро, придающим почти сюжетную остроту и увлекательность всему ее изложению, звучит вопрос: что же, в конечном счете, представляет собой интертекст - «продукт письма» (то есть авторской, осознанной или неосознанной, интенциональности) или же «эффект чтения», зависящий от неотъемлемой способности каждого из нас сопрягать самые различные смысловые инстанции, формирующие пространство культуры?

Георгий Косиков

Предисловие

С тех пор как — в контексте теоретических исследований конца шестидесятых годов XX в. — Юлия Кристева дала определение интертекстуальности, последняя превратилась в одно из важнейших литературно-критических понятий. Оказавшись предметом теоретической рефлексии, она мало-помалу стала непременным атрибутом любой монографии — так, словно бы вдруг был осознан тот факт, что любой текст, каков бы он ни был, насквозь пронизан другими текстами. Однако судьбе этого термина, поначалу воспринимавшегося как несколько варварский неологизм, сопутствовало известное отклонение от его первоначального смысла: перелистав то или иное издание классических текстов, легко убедиться в том, что интертекстуальность, как правило, — всего лишь «современное» слово, с помощью которого обозначают вполне традиционную теорию источников. Между тем цель интертекстуальности заключалась вовсе не в том, чтобы подменить собою теорию источников, а в том, чтобы предложить новый способ прочтения и истолкования текстов.

Генерализация понятия интертекстуальности повлекла за собой заметное расширение его границ и, как следствие, размывание смысла. Мало того, что существующие определения интертекстуальности весьма изменчивы, но при этом и сами границы интертекста не отличаются четкостью: в самом деле, где начинается и где кончается интертекст? Следует ли рассматривать в качестве интертекстового феномена только объективное присутствие одного текста в другом (эмблематическим примером здесь может служить цитата). Но что значит «объективность», если дело идет о памяти, о культуре, иными словами — об укорененности текста в том или ином историческом контексте? Попробуем выдвинуть противоположную гипотезу: нельзя ли предположить, что интертекстуальность есть там, где между несколькими текстами наблюдается известное сходство? Однако очень скоро обнаруживается, что понятие сходства — весьма нечеткий критерий. Ведь если сходство очевидно, когда мы говорим об отношении филиации, существующем между «Дон-Жуаном» Тир-со де Молины, Мольера и Ленау, то оно становится проблематичным

Предисловие

применительно к конкретным взаимопересечениям на лексическом или тематическом уровнях. В этом случае мы рискуем счесть интертекстом буквально всё, в том числе и совершенно произвольные реминисценции, то есть самые что ни на есть субъективные читательские впечатления. В этом случае интертекстуальность оказывается «модернистским» алиби (лишь подкрашенным теоретическим лаком) для субъективно-импрессионистического прочтения текстов.

Если, как это нередко бывает, считать, что всё — интертекст, то мы сильно рискуем лишить интертекстуальность всякой специфики, а само понятие — эффективности. Мы, следовательно, должны задаться вопросом о природе и границах интертекста: что можно считать интертекстом? На первый взгляд, ответ очевиден: это текст, предшествующий данному тексту; однако в какой форме существует текст, включаемый в другой текст? Ведь если он не воспроизводится слово в слово, то как его опознать? Каковы его отличительные черты? В какой мере след того или иного текста может считаться несомненным признаком его присутствия в другом тексте?

Согласимся, что все это отнюдь не простые вопросы, и они заслуживают пристального внимания; поэтому необходимо избавиться от той неопределенности, с которой зачастую связано понятие интертекстуальности, попытаемся установить его границы и уяснить степень релевантности при анализе текстов.

Тем не менее, цель данной работы не в том, чтобы предложить новое определение интертекстуальности, присовокупив его к множеству уже существующих, и не в том, чтобы попытаться разрешить возникающие между ними противоречия. Речь скорее пойдет о том, чтобы показать всю сложность этого понятия. Это будет предметом обсуждения в первой главе, где мы напомним о том, что контуры интертекста далеко не всегда поддаются четкому определению, и постараемся показать не только амбивалентность, но и плодотворность этого понятия. Сложность проблемы интертекста обусловлена также и тем, что интертекстуальность тесно связана с тем или иным представлением о тексте: дать определение интертекста значит с необходимостью предложить определенное представление о письме и чтении, об их соотнесенности с литературной традицией и литературной историей. Вот почему основным предметом второй главы станет генеалогия самого понятия интертекстуальности; вполне очевидно, что интертекстовая практика существовала задолго до конца шестидесятых годов — времени, когда она стала непосредственным предметом теоретической рефлексии; тем не менее, важно уяснить, в силу каких именно причин в критической литературе возникло

понятие интертекстуальности и против чего оно было направлено. Дело не столько в том, чтобы воссоздать историю этого понятия, которое, в конечном счете, сформировалось относительно недавно, а в том, чтобы показать, в каком теоретическом контексте оно сложилось. Нижеследующий анализ как раз и имеет целью продемонстрировать, каким образом исследование самых разнообразных письменных проявлений интертекстуальности позволило модифицировать и сбалансировать ряд положений, господствовавших в литературно-критическом контексте семидесятых годов, иначе говоря, поколебать сами принципы, лежащие в основе ее определения.

Понятие интертекстуальности включает в себя самые разнообразные типы практик и форм, которые станут предметом рассмотрения во второй части нашей работы; общей особенностью цитаты, аллюзии, плагиата, перезаписи, пародии, стилизации или коллажа является то, что впредь они будут рассматриваться как интертекстовые явления. Мы должны будем поставить вопрос и о специфике каждой из названных форм, показав в то же время, что все они в равной мере восходят к приему, заключающемуся в том, чтобы писать, соотносясь с предшествующим текстом. Опорой здесь нам послужит анализ целого ряда конкретных текстов: интертекстуальность, даже если она поддается систематизации в пределах тех или иных жанров и исторических периодов, представляет собой основополагающий феномен литературного письма как такового и, стало быть, превосходит любые родовидовые и исторические границы.

В третьей части, рассмотрев различные формы интертекста, мы зададимся вопросом о его функциях: каким образом интертекст меняет смысл того или иного текста? В чем именно заключается модификация его тональности? Использование интертекста зачастую предполагает определенную стратегию письма: появление более или менее явного текстового следа делает возможным косвенное письмо, и читателю приходится самому не только обнаруживать наличие интертекста, но и интерпретировать его эффекты. Тот способ, каким интертекстуальность активизирует память читателя и запас его знаний, та решающая роль, которая ему отводится, имеют первостепенное значение: чтение интертекста не является привилегией одних только ученых знатоков литературы; напротив, особенность интертекста в том, что он задает определенный режим чтения, требующий от читателя активного участия в выработке смысла.

В завершение нашего обзора отметим, что в третьей главе мы обратимся к различным типам эстетики, возникающим с помощью интертекстового письма: в самом деле, цитации, аллюзии, референ-

Предисловие

ции, способные вывести произведение за его собственные пределы или нарушить его единство, меняют самый статус текста. Весьма показательно, что прямое отражение своих собственных установок интертекстуальность находит в живописной практике коллажа, введенной кубистами в начале XX века: вставить в произведение инородный кусок, превратить пространство, предназначенное для творчества, в зону, где осуществляется бриколаж, создать комбинацию из разнородных фрагментов — именно такова цель писателя, как бы созывающего в свой текст тексты других авторов... Существует множество образных описаний интертекста, акцентирующих фрагментарность и гетерогенность текста, сравнивающих его с мозаикой, инкрустацией, калейдоскопом и т.п., настаивающих на факте законных и незаконных заимствований (автора уподобляют пчеле, собирающей мед, или вору, совершающему кражу), подчеркивающих стратифицированность текста, образованного множеством взаимоналагающихся пластов (такова эмблематическая метафора палимпсеста, или «слоистости», столь любезная Р. Барту)... Подобное собрание метафор напоминает нам, что воображаемое текста вскормлено не чем иным, как теорией интертекста.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИИ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Глава 1. Что такое интертекстуальность?

Глава 1

формацию традиции со стороны авторов и произведений, эту традицию подхватывающих. Интертекстуальность, таким образом, — это первооснова литературы. Однако если любое произведение носит интертекстовый характер, то все же можно различать степени и модификации интертекстуальности. На некоторых произведениях лежит отчетливая печать того или иного предшествующего произведения, причем уже само их заглавие недвусмысленно указывает на эту связь. «Приключения Телемака» Арагона, «Улисс» Джойса, «Георгики» Клода Симона немедленно обнаруживают свой интертекстовой характер. Более того, в некоторые эпохи интертекстуальность практикуется с особым усердием. Так, Ренессанс, а затем и классицизм превратили подражание древним в движущую силу творчества (см. «Антологию», с. 190-191 и 195-196). XX век, как о том свидетельствуют упомянутые выше произведения, не только разработал теорию интертекста, но и систематизировал сами интертекстовые практики. И наконец, феномены интертекстуальности могут быть истолкованы как форма самонасыщения литературы (уже Лабрюйер заметил: «Все давно сказано, и мы опоздали родиться, ибо уже более семи тысяч лет на земле живут и мыслят люди» [Характеры]) или, наоборот, как бесконечная игра дифференцирования и новаторства, допускаемая самим фактом опоры на пред-находимый текст; в обоих случаях мы констатируем, что обновление литературы происходит за счет обращения к одному и тому же материалу.

Если определять интертекстуальность именно таким образом, то ясно, что она существовала задолго до того, как сложился теоретический контекст шестидесятых-семидесятых годов, когда интертекстуальность стала предметом рефлексии и энергичного внедрения в литературно-критический дискурс эпохи. Интертекстуальность, таким образом, не открывает нам какое-то новое явление, но позволяет по-новому осмыслить и освоить формы эксплицитного и имплицитного пересечения двух текстов. В самом деле, зачастую интертекст очень легко поддается опознанию, выделению и идентификации. Так, когда в романе «По направлению к Свану» рассказчик дублирует реплику Франсуазы в адрес Евлалии цитатой из «Гофо-лии», то выделить в соответствующем пассаже интертекст очень просто:

Отдернув краешек занавески и убедившись, что Евлалия затворила за собой входную дверь, Франсуаза изрекала: «Льстецы умеют влезть в душу и выклянчить деньжонок, — ну погоди ж они! В один прекрасный день господь их накажет», — и при этом искоса поглядывала

Что такое интертекстуальность?

I. Первооснова литературы

Предложенное Юлией Кристевой понятие интертекстуальности появляется в критической литературе в конце шестидесятых годов и, быстро закрепившись, становится необходимой принадлежностью любого литературного анализа. Можно подумать, что это сугубо современное понятие, однако на самом деле оно охватывает древнейшие и наиважнейшие практики письма: ни один текст не может быть написан вне зависимости от того, что было написано прежде него; любой текст несет в себе, в более или менее зримой форме, следы определенного наследия и память о традиции. В этом смысле идея интертекстуальности — это простая и даже банальная констатация того факта, что любой текст пребывает в окружении множества предшествующих ему произведений и что, стало быть, избавиться от литературы невозможно.

Интертекстуальность, таким образом, — это устройство, с помощью которого один текст перезаписывает другой текст, а интертекст — это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении, независимо от того, соотносится ли он с произведением in absentia (например, в случае аллюзии) или включается в него in praesentia (как в случае цитаты). Таким образом, интертекстуальность — это общее понятие, охватывающее такие различные формы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т. д. Такое определение охватывает не только те отношения, которые могут приобретать конкретную форму цитаты, пародии или аллюзии, или выступать в виде точечных и малозаметных пересечений, но и такие связи между двумя текстами, которые хотя и ощущаются, но с трудом поддаются формализации. С этой точки зрения интертекстуальность предполагает вековечное подражание и вековечную транс-

1. История и теории интертекстуальности

Глава 1. Что такое интертекстуальность?

на тетю с тем многоговорящим видом, с каким Иоас, имея в виду только Гофолию, произносит:

— Благополучъе злых волною бурной смоет¹К

Марсель Пруст. По направлению к Свану. 1913

(Пер. Н.Любимова.)

Труднее опознать и выделить интертекст несколькими страницами ниже, где рассказчик упоминает о своем прощании с боярышником:

В тот год мои родители решили вернуться в Париж несколько раньше обычного и в день отъезда, утром, собрались повести меня к фотографу, но, прежде чем повести, завили мне волосы, в первый раз осторожно надели на меня шляпу и нарядили в бархатную курточку, а некоторое время спустя моя мать после долгих поисков наконец нашла меня плачущим на тропинке, идущей мимо Таксонвиля: я прощался с боярышником, обнимая колючие ветки, и, не испытывая ни малейшей благодарности к недрогнувшей руке, выпустившей мне на лоб кудряшки, я, как героиня трагедии — принцесса, которую давят ненужные обручи, топтал сорванные с головы папильотки и новую шляпу.

Там же (Пер. Н. Любимова, с изм.)

Сравнение с «героиней трагедии», а с другой стороны, упоминание о «ненужных обручах» и «недрогнувшей руке» представляют собой очевидные реминисценции из «Федры». Действительно, приведенный отрывок отсылает нас к 157-160-му стихам трагедии Расина:

О, эти обручи! О, эти покрывала!

Как тяжелы они! Кто, в прилежанье злом,

Собрал мне волосы, их завязал узлом

И это тяжкое, неслыханное бремя

Недрогнувшей рукой мне возложил на темя?²⁾

Жан Расин. Федра. 1677. Д. I. Явл. 3 (Пер. М.Донского.)

Несмотря на то, что интертекст в данном случае никак не отмечен рассказчиком, он без труда поддается опознанию и выделению.

Совершенно иначе обстоит дело в тех случаях, когда отношение между двумя текстами возникает независимо от какого бы то ни было — дословного или нет — подхвата языковых выражений, как раз

и создающего взаимопересечение текстов; так, к примеру, обстоит дело со стихотворением Малларме «Ветер с моря» и стихотворением «Плаванье», замыкающим бодлеровский сборник «Цветы зла». Близость этих двух текстов несомненна (в обоих стихотворениях присутствует как устремленность в иные края, способная обмануть скуку, так и опасность разочарования, подстерегающая путешественника), но обнаруживается она не столько в языковом, сколько в тематическом плане. Интертекст, таким образом, возникает не за счет непосредственного включения одного текста в другой. «Плаванье», скорее, служит фоном для стихотворения «Ветер с моря». Суть дела в том, что интертекст здесь неотчетлив, слабо поддается локализации, и потому правильнее будет сказать, что интертекст стихотворения «Ветер с моря» — это все целиком стихотворение Бодлера.

Таким образом, предложенное нами определение — емкое и краткое, ибо носит обобщающий характер: оно включает в себя не только эксплицитные и имплицитные интерференции между произведениями, но и всякого рода диффузные явления перезаписи, т. е. предполагает презумпцию сходства. Понятая таким образом, интертекстуальность остро ставит проблему опознания интертекста и его границ. Однако вопрос об опознании и границах межтекстовых феноменов не мог быть поставлен в рамках подхода, предложенного Юлией Кристевой при определении понятия интертекста. В самом деле, Кристева рассматривает интертекстуальность как абсолютную силу, действующую в любом тексте, какова бы ни была его природа. Если для автора книги "Semeiotike" интертекстуальность и вправду является первоосновой литературы, то Кристеву интересует не интертекст как объект, но тот процесс, который, по ее мнению, лежит в основании самой интертекстуальности.

II. Текстовая динамика (Юлия Кристева)

В книге "Semeiotike" (1969), определяя понятие интертекстуальности, Юлия Кристева принципиально отличает ее от интертекста-объекта как такового, легко поддающегося опознанию и выделению. Для Кристевой интертекстуальность, по самой своей сути, — это «пермутация текстов»: она свидетельствует о том, что «в пространстве того или иного текста несколько высказываний, взятых из других текстов, взаимно пересекаются и нейтрализуют друг друга». Текст — это комбинаторика, место постоянного взаимообмена между множеством фрагментов, которые письмо вновь и вновь

Цит по изд.: Пруст М. По направлению к Свану. М.: Худ. лит., 1973. С. 134. — Прим.

перев.

Цит. по: Театр французского классицизма. М.: Худ. лит., 1970. С. 523. — Прим.

перев.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 1. Что такое интертекстуальность?

подвергает перераспределению; новый текст создается из предшествующих текстов — разрушаемых, отрицаемых, возрождаемых. Тем самым полностью отпадает вопрос об опознании интертекста. Для Кристевой интертекст — это не устройство, с помощью которого текст воспроизводит предшествующий текст, но бесконечный процесс, текстовая динамика. В «Революции поэтического языка» (1974) Кристева вновь будет настаивать на том, что интертекстуальность — это не подражание и не воспроизведение, а транспозиция: предлагая новое определение понятия, она пишет: «интертекстуальность — это транспозиция одной или нескольких знаковых систем в другую знаковую систему». Динамику интертекстуальности Кристева противопоставляет интертексту-объекту, подобно тому как принципиальная незавершенность текста, с его неопределенностью и многосмыслен-ностью, противостоит завершенному произведению, смысл которого тверд и устойчив.

Интертекстуальность, таким образом, неотделима от представления о тексте как о продуктивности. В программной статье, опубликованной в 1973 г. в "Encyclopaedia universalis", Ролан Барт рассматривает понятия, предложенные Юлией Кристевой, в рамках общей теории текста; центральное место в этой теории занимает понятие продуктивности, теснейшим образом связанное с понятием интертекстуальности:

Текст — это продуктивность. Сказанное не означает, что он является продуктом той или иной работы (какового могла бы потребовать техника повествования или совершенство стиля); он представляет собой само зрелище производства, где встречаются производитель текста и его читатель: текст «работает» ежесекундно, с какой стороны к нему ни подойди; даже будучи записан (закреплен), он не прекращает работать, поддерживая процесс производства. Он деконструирует язык коммуникации, репрезентации и выражения (где индивидуальный или коллективный субъект еще может питать иллюзию, будто он чему-то подражает или себя выражает) и воссоздает некий другой язык.

Ролан Барт. Текст (теория текста) //

Encyclopaedia universalis. 1973

{Пер. Г. Косикова.)

Таким образом, имеет место двойное взаимодействие — между текстом и читателем, с одной стороны, и между текстом, письмом и языком — с другой. Подобно тому как текст подвергает комбинированию и взаимозамене высказывания, заимствованные из предшествующих текстов, в языке он осуществляет работу редистрибуции.

Вот почему текст, в соответствии с определением, данным Кристевой в рамках теории текста, есть по сути своей интертекст: свойством интертекстуальности он обладает не потому, что в нем есть элементы, являющиеся предметом заимствования, подражания или" деформации, а потому, что письмо, производящее текст, действует с помощью редистрибуции, деконструкции и диссеминации предшествующих текстов. Именно поэтому, предлагая обобщенную теорию текста, Барт пишет:

Любой текст — это интертекст: на различных уровнях, в более или менее опознаваемой форме в нем присутствуют другие тексты — тексты предшествующей культуры и тексты культуры окружающей; любой текст — это ткань, сотканная из побывавших в употреблении цитат. В текст проникают и подвергаются там перераспределению осколки всевозможных кодов, различные выражения, ритмические модели, фрагменты социальных языков и т. п. [...] Интертекст — это размытое поле анонимных формул, происхождение которых нечасто удается установить, бессознательных или автоматических

цитат без кавычек.

Ролан Барт. Текст (теория текста) //

Encyclopaedia universalis. 1973 (Пер. Г. Косикова.)

Итак, интертекстуальность не рассматривается ни как подражание, ни как филиация: дело идет не столько о заимствованиях (цитации всегда раскавычены), сколько, как правило, о бессознатель-ныхи трудно опознаваемых следах. Если определить интертекстуальность именно таким образом, то она не требует ни подражания тем или иным произведениям прошлого, ни межтекстовых отсылок, но предполагает принципиальную подвижность самого письма, транспонирующего предшествующие или нынешние высказывания. Интертекст, считает Лоран Женни, «говорит на языке, словарь которого образует вся совокупность существующих текстов» (Laurant Jenny. La strategic de la forme // Poetique. 1976. №27).

Интертекстуальность, таким образом, предстает как сугубо экстенсивное понятие, включающее в себя не только аллюзию, пародию и стилизацию, но и любые формы реминисценций, перезаписи, равно как и все те способы обмена, которые могут устанавливаться между конкретным текстом и современной ему языковой целокуп-ностью. Если литература по самой сути своей интертекстуальна, то происходит это не только потому, что любое письмо как бы вслушивается во всю совокупность писанных текстов, но еще и потому, что оно существует на тех же правах, что и вся масса окружающих его дискурсов.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 1. Что такое интертекстуальность?

III. Система соотношений (Жерар Женетт)

В ином ключе определяет интертекстуальность Женетт в книге «Палимпсесты». Для автора «Введения в архитекст» интертекстуальность — это не первоэлемент литературы, но всего лишь один из типов взаимозависимостей, в ней существующих; она составляет основу той ткани, которая определяет специфику литературы. Действительно, согласно Женетту, основой литературности (определяемой Р.Якобсоном как «то, что делает данное произведение литературным произведением») является «совокупность некоторых обобщенных, или трансцендентальных, классов (типов дискурса, способов высказывания, литературных жанров и т. п.), к которым может быть отнесен каждый конкретный текст» (ЖерарЖенетт. Палимпсесты. 1982). Согласно Женетту, изучение этих трансцендентальных классов, к которым принадлежат конкретные тексты, обусловливает и самый предмет поэтики, каковым, подчеркивает автор с первых же строк «Палимпсестов», является не «текст в своем неповторимом своеобразии... но „транстекстуальность"», то есть «все, что включает [данный текст] в явные или неявные отношения с другими текстами».

Именно термином транстекстуальность обозначает Женетт в самом начале «Палимсестов» эту текстовую трансцендентальность, то есть обобщающий класс, к которому относится все, что превышает данный конкретный текст, подключая его к литературе в целом. Транстекстуальность включает в себя пять типов отношений: самый общий характер носит архитекстуальность; она определяется тем отношением, которое данный конкретный текст поддерживает с родовой категорией, к которой он принадлежит. Паратекстуальность обозначает отношение текста со своим паратекстом (предисловия, предуведомления, иллюстрации и т. п.); паратекстуальности Женетт посвятит отдельную книгу— «Пороги» (1985). Метатекстуалъностъ есть отношение комментирования, «связывающее текст с другим текстом, о котором говорит первый текст; при этом, однако, тот не обязательно цитируется (упоминается) или даже называется... По самой своей сути это связь критического типа». Уже на второй странице своей книги, отмежевываясь от Кристевой, Женетт дает следующее определение интертекстуальности:

Я, со своей стороны, определяю ее [интертекстуальность] — пусть и несколько ограничительно — через отношение соприсутствия, существующее между двумя или несколькими текстами; говоря эйдетически, интертекстуальность чаще всего предполагает непосредственное присутствие одного текста в другом тексте. В наиболее эксплицитной и буквальной форме это традиционная практика цитиро-

вания (отмеченная кавычками, с точным указанием или без указания источника); в менее явной и менее канонической форме это плагиат (например, у Лотреамона), то есть пусть и неявное, однако дословное заимствование; в еще менее эксплицитной и менее буквальной форме это аллюзия; чтобы полностью и до конца понять смысл аллюзивного высказывания, следует уяснить его отношение с другим высказыванием, к которым с необходимостью отсылает та или иная его модификация; в противном случае высказывание считается неприемлемым.

Жерар Женетт. Палимпсесты (Пер. Г. Косикова.)

Интертекстуальность, таким образом, — это одно из транстекстовых отношений; более того, становясь объектом ограничительного подхода, она не включает в себя ни скрытые формы перезаписи, ни смутные реминисценции, ни отношения производности, которые могут возникать между двумя текстами. Эти отношения принадлежат к пятому типу транстекстуальности, выделяемому Женеттом и рассматриваемому в «Палимпсестах», — гипертекстуальности. Ги-пертекстуальность — это любое отношение, связывающее текст В (гипертекст) с текстом А (гипотекст), производным от которого он является: она предполагает не отношение включенности, но отношение прививки. Женетт предлагает классификацию различных гипертекстовых феноменов в соответствии с двумя критериями — характером связи (имитация или трансформация гипотекста) и ее модальностью (игровой, сатирической, серьезной).

Эта типология транстекстовых отношений приводит, таким образом, к выделению двух различных классов в общем массиве того, что принято называть интертекстуальностью; так, ограничиваясь лишь каноническими приемами, можно сказать, что пародия и стилизация относятся к сфере гипертекстуальности и, стало быть, различаются от цитаты, плагиата и аллюзии, относящихся уже к области межтекстовых отношений в строгом смысле слова.

Женетт, однако, сам настаивает на незамкнутости этих классов; напротив, они взаимопроницаемы: так, метатекст почти всегда включает в себя цитаты (метатекстуальность и интертекстуальность в данном случае находятся в отношении интерференции), а пародия нередко прибегает к монтированию цитат (гипертекстуальность и интертекстуальность здесь тесно связаны между собой).

Итак, Женетта интересует не объект, именуемый интертекстом, но связь, возникающая между текстом и его интертекстом, или, говоря языком «Палимпсестов», между гипертекстом и его гипотек-стом. Однако недоверие Женетта к интертекстовому объекту связано, пожалуй, не столько с представлением о письме как продуктивности,

1. История и теории интертекстуальности

Глава 1. Что такое интертекстуальность?

сколько с отказом от герменевтического подхода как такового; в самом деле, попытка обнаружить такой фрагмент, который — из самых глубин письма — исподволь воздействует на данный текст, нередко заключается в том, чтобы подвергнуть интерпретации не просто выявленный интертекст, но и то письмо, в недрах которого он сокрыт, — неисповедимый объект чтения и объект желания. Вот почему в «Палимпсестах» Женетт искусно выискивает такие тексты, производный характер которых не может вызвать никаких сомнений; речь для него идет не о раскрытии скрытого гипотекста и его смысла, но о том, чтобы показать характер самой этой связи, проанализировав ее с прагматической точки зрения.

Трудности, возникающие при определении интертекстуальности, связаны, таким образом, с проблематичностью самих границ этого понятия: если Кристева определяет интертекстуальность крайне широко, то Женетт, наоборот, предельно узко. Более того, существует постоянное колебание между, с одной стороны, таким подходом к интертекстуальности, который, подчеркивая свойственные ей динамику и процессуальность, рискует при этом подвергнуть текстовой объект безвозвратному растворению в стихии продуктивности, а с другой — таким пониманием интертекста, при котором он рассматривается как нечто объективное; в этом случае возникает напряжение между эксплицитным, поддающимся недвусмысленному опознанию интертекстом, и презумпцией интертекста имплицитного, с трудом выявляемого; проблема объективности такого интертекста также вызывает вопрос о границах интертекстуальности. Между тем понятие интертекстуальности становится еще более неопределенным, если ее рассматривают уже не как феномен, создаваемый письмом, но как продукт чтения. Проблема в данном случае заключается уже не в том, чтобы идентифицировать интертекст, а в том способе, каким он может или должен читаться: в этом случае интертекстуальность определяется через посредство актов чтения.

IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер)

Утверждая, что интертекст в первую очередь является продуктом акта чтения, мы, очевидно, предоставляем полную свободу читателю: он не только получает право опознавать и идентифицировать интертекст, но его осведомленность и память становятся единственными критериями, позволяющими говорить о наличии интертекста. Интертекстовым, таким образом, оказывается любой угадываемый мною след, будь то эксплицитная цитата или расплывчатая реминис-

ценция. И нет никакой необходимости доказывать объективность ощущаемого мною скрещения текстов. Это означает, чтр интертекст никак не ограничен ни кругом чтения автора, ни какой бы то ни было хронологией: если, к примеру, я прочитываю «Сожаления» Дю Белле в свете романтической лирики, то ничто не препятствует мне рассмотреть это прочтение как интертекстовой феномен; точно так же, в целом ряде отношений, в роли интертекста лотреамонов-ских «Песней Мальдорора» может выступать сюрреализм, а Пруст — в роли той призмы, с помощью которой мы читаем «Замогильные записки» Шатобриана. Ведь современные произведения обладают самой настоящей властью над более ранними текстами, предваряя их восприятие будущими поколениями (см. «Антологию», с. 222-224). После Марселя Дюшана нелегко представить себе «Джоконду» Леонардо да Винчи без ее провокативных усов.

Однако определение интертекстуальности с помощью категории чтения может, напротив, превратить это чтение в сугубо принудительную процедуру, когда интертекст становится формой террора: такой интертекст — это уже не то, что я свободно могу воспринимать, а то, что я обязан выискивать. Именно так определяет интертекстуальность Майкл Риффатер:

Интертекстуальность есть восприятие читателем отношений между данным произведением и другими — предшествующими или последующими — произведениями. Эти произведения и образуют интертекст первого произведения.

Michael Riffatere. La trace de l'intertexte //

La Pensee. 1980. № 215. Octobre

(Пер. Г. Косикова.)

Отдавая себе отчет в релятивизме, к которому только и может привести подобное определение, Риффатер предлагает различать факультативную интертекстуальность и интертекстуальность необходимую; последнюю читатель «не может не замечать в силу того, что интертекст оставляет в тексте неустранимый след, некую формальную константу, играющую для читателей роль императива и управляющую расшифровкой данного сообщения в его литературном аспекте» (Там же).

Таким образом, интертекст предстает как своего рода принуждение, и если вы этого не замечаете, то, значит, вы не чувствуете самой природы текста. Интертекст (и Риффатер это охотно признает) исторически эволюционирует: память и кругозор читателей меняются со временем, и корпус референций, общих для данного поколения, становится иным в течение нескольких десятилетий. Все происходит так, словно тексты обречены на то, чтобы становиться

1. История и теории интертекстуальности

Глава 1. Что такое интертекстуальность?

нечитабельными, или, по меньшей мере, утрачивают свой смысл по мере того, как их интертекстуальность утрачивает внятность.

В этих условиях интертекст превращается в орудие селекции, с помощью которого проводится граница между образованными читателями, способными распознать интертекст, и читателями «рядовыми», которые, возможно, даже не замечают той упругости, которую создает само наличие межтекстового следа. С этой точки зрения интертекстуальность целиком и полностью зависит от актов чтения: если ее не воспринимают, то она превращается в мертвую букву, несмотря на то, что такое восприятие было заранее предусмотрено как нечто обязательное.

Определение интертекстуальности с помощью категории чтения таит в себе и другую опасность — опасность субъективизации осуществляемых читателем сопоставлений. Читатель может не заметить интертекст просто потому, что не умеет или разучился его распознавать и идентифицировать; и наоборот, границы интертекста могут быть раздвинуты в силу того, что память образованного, эрудированного читателя, движимого желанием спроецировать на текст свои собственные референции, может быть до предела интенсифицирована; такой читатель принимает за феномен необходимой интертекстуальности то, что на деле, скорее всего, является лишь случайной реминисценцией.

Пример, приводимый Риффатером в одной из его статей (La Syl-lepse intertextuelle // Poetique. 1979. № 40. Novembre) позволяет проиллюстрировать не только эту двойственность, но также необыкновенную виртуозность, свойственную анализам Риффатера. Риф-фатер комментирует строфу из «Гитары» Жюля Лафорга: Пьерро, влюбленный в луну (кстати сказать, одну из покровительниц Пор-Рояля), хочет, чтобы Филипп де Шампень (художник янсенистской ориентации) написал ее портрет:

Oh! Qu'un Philippe de Champaigne Mais ne pierrot, vienne et le peigne!

Un rien, une miniature

De la largeur d'une tonsure³'.

Жюлъ Лафорг. Подражание Государыне нашей луне. 1886

Задаваясь вопросом о выборе слова tonsure 'тонзура', Риффатер объясняет его силлепсисом сослагательной формы peigne (форма глаголов peindre 'рисовать' и peigner 'причесывать'), равно как¹ и отсылкой к монастырю Пор-Рояль; он добавляет также, что «сравнение (de la largeur d'une tonsure), по всей видимости, мотивирует a posteriori комическое взаимоналожение miniature 'миниатюры' и tonsure 'тонзуры'; при всем своем комизме это наложение весьма существенно, поскольку „миниатюра" метонимизирует вожделенную женскость, тогда как „тонзура" оказывается метафорой запрета на желание». Этим, однако, дело не ограничивается. Подлинная мотивировка употребления указанных выражений обусловлена интертекстовой сверхдетерминацией (то есть умножением связей, возникающих между словами). Чтобы до конца понять причину появления формы peigne, равно как и рифмы tonsure/miniature, нужно обратиться к интертексту (который, помимо прочего, согласно Риффатеру, «в соответствии с языковой компетенцией „среднего француза" задает режим чтения»), а именно — к тому отрывку из «Мора зверей» Лафонтена, где слово «тонзура» употреблено как раз для обозначения единицы измерения, причем в комическом смысле:

[...] Вина на мне большая:

Я шел монашеским лужком

И вдруг оголодал, кругом трава густая,

Черт соблазнил меня травы пучком,

И выстриг я тогда среди лужка тонзуру.

Жан де Лафонтен. Мор зверей (Басни. 1678) {Пер. И. Булатовского.)

Согласно Риффатеру, «читатель здесь не может не признать соотнесенность с Лафонтеном». Верно, эта соотнесенность становится убедительной, когда мы кладем оба текста рядом; несомненно также, что она обогащает смысл приведенного отрывка, в котором «все слова, независимо от их индивидуальной функции, способствуют созданию одного и того же настроения — юмористического». Однако обязательно ли такое восприятие этой соотнесенности? Другими словами: не является ли она продуктом (случайным) чтения, а отнюдь не фактом письма? Следуя по пути, предложенному Риффатером, мы подвергаемся опасности превратить интертекст в своего рода фетиш, в независимый и изолированный объект, более того — в предмет благоговения, грозящий либо затушевать сам интертекстовой процесс, либо сместить порождаемую им динамику в сторону одного только чтения.

' Пускай Шампень-Пьеро скорей Причешет кистью твой тупей.

Ты пустячок, миниатюра, Кружок, не больше, чем тонзура.

(Пер. И. Булатовского.)

1. История и теории интертекстуальности

Глава 1. Что такое интертекстуальность?

V. Субъективность и удовольствие от интертекста (Ролан Барт)

Если определить возникновение интертекста как результат актов чтения, то это равносильно тому, чтобы востребовать и оправдать субъективный характер самого чтения: в этом случае сближение тех или иных текстов не только не рассматривается как необходимый продукт процесса чтения, но даже не соотносится с феноменом письма. Именно это имеет в виду Ролан Барт, когда в эссе «Удовольствие от текста» говорит о тех ветвящихся цепочках, которые порождает память, разбуженная тем или иным словом, впечатлением или темой, содержащимися в данном тексте:

Читая текст, приводимый Стендалем (но ему не принадлежащий), я вдруг обнаруживаю удивительное сходство деталей у Стендаля и у Пруста. Епископ Лескарский обращается к племяннице своего главного викария в столь изысканных выражениях (милая племянница, дорогая малютка, моя прелестная брюнеточка, ах вы, маленькая лакомка!), что на память невольно приходят слова, с которыми «две служанки» из Гранд-отеля в Бальбеке (Мари Жинест и Селеста Альбаре) обращались к рассказчику (Ах вы, маленький черный бесенок с волосами как смоль, ах, шутник лукавый! Ах, молодость! Ах, красивая какая кожа!)⁴⁾.

Ролан Барт. Удовольствие от текста. 1973 (Пер. Г. Косикова.)

Референциальная сетка, в которую включен текст, отнюдь не претендует на общеобязательность, но служит оправданием ее субъективности: Барт признает, что произведение Пруста для него — отправная точка, своего рода призма, сквозь которую, независимо от любой хронологии, он читает все прочие тексты — так, словно они неизбывно присутствуют в его памяти. Барт, соответственно, дает тексту заведомо расплывчатое определение: это «воспоминание, к которому я вновь и вновь возвращаюсь» или «невозможность жить за пределами бесконечного текста» (Там же).

Таким образом, никак не обозначенный интертекст способен варьироваться в зависимости от читателей, эпох, способов чтения и т. п. К примеру, совершенно не очевидна цитация из Мольера в следующем тексте:

Как телеграмма, тесен он... Спаси от бреда

(Сонет — это сонет —), о Муза Архимеда!

— Вот доказательство сложеньем, проще нет:

Считаем до восьми: 4 + 4!

И 3 + 3 потом! Пегаса бег все шире:

«О лира! О восторг! О...» Берегись! Сонет! •

Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.)

Читатель, в памяти которого немедленно просыпается вся классическая культура, скорее всего, узнает в выражении «Сонет — это сонет» соответствующее место из мольеровского «Мизантропа» — из той сцены первого действия, где Оронт, хвастая перед Альце-стом своими поэтическими талантами, читает ему сонет: «Порукой мне ваш вкус, мне нужен ваш совет: / Прошу, послушайте последний мой сонет — / Могу ль я публике на суд его представить?». Оронт то и дело перебивает собственное чтение комментариями:

Сонет... Это сонет. Надежда... Посвящаю Той, что едва лишь дверь мне приоткрыла к раю. Надежда... Пышности трескучей далеки Простые, скромные и нежные стишки⁵'.

Мольер. Мизантроп. Д. I. Явл. 2 (Пер. Т. Щепкиной-Куперник, с изм.)

В стихотворении «Сонет — и как им пользоваться —» Корбьер иронически воспроизводит эту саморефлексию текста. Равным образом его пародийное письмо, снижающее традиционные поэтические темы, а также формальные требования жанра вносят беспорядок в систему классических референций (см. об этом ниже: ч. 3, гл. 2). Зато для читателя, который не помнит комедию «Мизантроп», строчка «Сонет — это сонет —» оказывается составной частью «инструкции по написанию сонета», которой не без юмора следует сонет из сборника «Желтая любовь».

Итак, даже оставаясь неопознанной, цитация не препятствует прочтению текста. Разумеется, такое прочтение подвержено изменениям в зависимости от того, будет ли цитация замечена, идентифицирована и интерпретирована. Тем не менее, цитация не закрывает доступа к тексту, и ее распознание вовсе не обязательно.

Опознание интертекстуальности носит, очевидно, факультативный характер. Объявить его чем-то принудительным значило бы возвести ученое прочтение текстов в ранг нормы и образца; в этом

Цит. по: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 490-491. - Прим. перев.

⁵⁾ Цит. по: Мольер Ж. Б. Поли. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Искусство, 1966. С. 328. -Прим. перев.

1. История и теории интертекстуальности

случае интертекстуальность из потенциальной сокровищницы, которой она является для чтения, превратилась бы в некое предписание, способное лишь затруднить доступ к тексту. На самом деле речь должна идти не столько о правильном или неправильном прочтении текста, сколько о ряде степеней внутри самого акта чтения (но отнюдь не о его типах, различающихся по своей природе), которые можно выделить с помощью операций опознания и идентификации интертекста.

Итак, попытавшись определить, что такое интертекстуальность, мы установили, с одной стороны, существование постоянного напряжения между определением интертекстуальности как процесса и/или объекта, а с другой — как феномена письма и/или следствия того или иного прочтения текста. В данной работе мы не ставим своей целью ни снять это двойное напряжение, ни предложить некое догматическое истолкование интертекстовых практик. Речь, напротив, пойдет о том, чтобы показать их многочисленные и плодотворные возможности, а также объяснить, каким образом не только генезис этого понятия, но и вытекающая из него теория текста позволяют пролить свет на различные подходы, предметом которых оно становилось.

Глава 2

Происхождение интертекстуальности, ее история и теории

Восстановить генеалогию интертекстуальности значит показать, в борьбе с какими представлениями о тексте и способами их критического прочтения она сложилась. Охватывая древнейшие и наиважнейшие типы литературных практик, она стремится порвать с идеей филиации и литературной традиции. Возникновение понятия интертекстуальности, предложенного Юлией Кристевой в конце шестидесятых годов, в известном отношении было подготовлено теориями поэтики русских формалистов, позволившими литературному тексту сконцентрироваться на себе самом.

I. Русские формалисты и автономия литературного текста

В начале XX века группа русских теоретиков, объединившихся в «Общество изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ), берется отстаивать специфику литературного текста, отказываясь объяснять его с помощью внеположных ему причин (исторических, социальных, психологических и т. п.). Исходное положение этой теории литературы (объявленной ее противниками «формализмом») гласило, что «предметом литературной науки как таковой должно быть исследование специфических особенностей литературного материала, отличающих его от всякого другого, хотя бы материал этот своими вторичными, косвенными чертами давал повод и право пользоваться им как подсобным и в других науках» (Б. Эйхенбаум. Теория «формального метода»). Предметом этой теории является литературность. Это означает, что история литературы не может быть объяснена воздействием внелитературных причин, способных приводить к обновлению произведений, к отказу от тех или иных жанров или возникнове-

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 65

форм, которые, попадая в новый контекст, деформируются, а со временем вновь оживают благодаря пересадке в новый контекст: мы, стало быть, находимся в пределах сугубо внутрилитературно-го процесса. «Тристрам Шенди» Стерна — вот произведение, которое, согласно формалистам, лучше всего иллюстрирует этот процесс. В самом деле, роман Стерна есть не что иное, как систематическая пародия на романические приемы: он опрокидывает логику прямого повествования, основанную на целесообразном сцеплении причин и следствий, умножает отступления и окарикатуривает мотив найденной рукописи как традиционной романической развязки. Пародия тем самым приводит к обнажению формальных приемов; они полностью входят в сознание читателя, начинающего отдавать себе отчет в их изношенности и в настоятельной необходимости их обновления. Этот аспект «русского формализма», которым мы вынуждены ограничиться в рамках данной работы, предвосхищает некоторые существенные элементы теории интертекста: замкнутость текста, вынесение за скобки любых внешних по отношению к нему причин и выдвижение на первый план тех связей, которые возникают между самими произведениями; сюда же относится и понятие приема. Кроме того, понятие интертекстуальности предполагает, что функционирование текста и динамику его производства можно рассматривать, не обращаясь к фигуре автора. И наконец — если придерживаться риторической строгости первых определений интертекстуальности — она исключает любые ссылки как на интенции автора, так и на испытанные им влияния.

нию новых форм. Напротив, движущей силой эволюционирования текстов является система отношений, возникающих между самими произведениями.

Если произведение искусства не следует соотносить с элементами, внеположными его внутреннему функционированию, то его вхождение в совокупность или систему других произведений имеет первостепенное значение. Действительно, уяснить эволюцию литературы позволяет внутренняя динамика ее форм:

...Произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. [...] Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность ''.

Виктор Шкловский. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля

Так, решающую роль приобретают связи между текстами — подражание, реакция на тот или иной образец; они занимают место психологических объяснений через влияние и заимствование, принадлежащих непосредственно автору.

Если здесь еще не встает вопрос об интертекстуальности, то место, отводимое пародии в работах русских формалистов, отчасти предвосхищает ее. Понимаемая в самом широком смысле слова, пародия представляет собой парадигму подражания и трансформации произведений. В самом деле, пародия обнажает механические приемы канонизированного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое значение и заменяются другими приемами. Показательно, что такое обновление форм сопоставляется с цитированием:

В борьбе с механизацией приема употребляется подновление приема в новой функции и в новом осмыслении. Подновление приема аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении и с новым значением²'.

Борис Томашевский. Теория литературы (Тематика)

Возникновение, а затем упадок литературных жанров происходят, таким образом, исключительно за счет подхватывания старых

П. Бахтин и диалогизм

Понятие диалогизма, сыгравшее решающую роль в генезисе интертекстуальности, тесно связано с работами философа и теоретика романа Михаила Бахтина (1895-1975). Его теория высказывания и диалога разработана в первую очередь в двух больших монографиях — «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и «Проблемы поэтики Достоевского» (французские переводы этих книг вышли в издательстве «Галлимар» в 1970 г.): творчество Рабле оказывается символом «карнавальной» литературы, а Достоевский выступает как создатель полифонического романа. Полифония и карнавально-пародийное письмо взрывают одноголосость языка и ставят в его центр диалог. В этих двух исследованиях Бахтин полагает, что роман — это по существу своему языковой феномен. Однако его связи с русским формализмом непросты: если во многом

3 Н. Пьеге-Гро

' Цит. по: Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 32. — Прим. перев.

Цит. по: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 206. — Прим. перев.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 67

внутренняя неоднородность высказывания сопоставима с многообразием языков, точно так же его внутренняя расслоенность соотносима с диалогом: в любой оборот речи вложен голос и слово другого, причем таким образом, что монологизм уступает место диалогизму, подобно тому как единое слово уступает место расщепленному, гетерогенному слову, в которое вложена чужая смысловая направленность.

Являясь основой любого речевого высказывания, каково бы оно ни было, диалогизм играет совершенно особую роль в речи литературной. Однако внутри самой литературы Бахтин проводит новое разграничение: он утверждает, что роман по своей сути принципиально диалогичен, тогда как поэзия — монологична. Это противопоставление может несколько озадачить, коль скоро поначалу диалогизм изображался как явление, свойственное всем разновидностям речи. Почему, собственно, поэзия должна выпадать из этого ряда? Тодоров пытается объяснить это кажущееся противоречие, перенося точку зрения с готового высказывания на высказывание-процесс: «Стихотворение представляет собой акт высказывания, тогда как роман его изображает» (Todorov Tz. Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981); поэт (по крайней мере, это верно применительно ко всей лирической традиции) возлагает на себя непосредственную ответственность за свое высказывание, тогда как романист выводит на сцену речевую деятельность и умножает речевые выступления персонажей, представляющие собой различные типы словесных высказываний.

Действительно, роман (и прежде всего творчество Достоевского, представляющее для Бахтина образец романного жанра) в качестве своего специфического предмета имеет «говорящего человека и его слово». Роман не использует язык в качестве средства, предназначенного для передачи тех или иных сообщений; в нем изображается речевая деятельность как таковая, всегда и заведомо отмеченная печатью предшествующих высказываний.

Кроме того, особенностью романа является то, что он разрушает любую однозначную речь; автор говорит не только «от своего имени», но заставляет различные речевые высказывания взаимодействовать друг с другом. Романное высказывание, таким образом, множественно по самой своей сути. В частности, с помощью персонажей в текст романа вводится многообразие голосов; эта расслоенность голосов самым решительным образом способствует возникновению многоязычия. Характеризуя романное слово как таковое, полифония с особенной очевидностью проявляется в юмористическом романе (Бахтин упоминает Стерна и Жан-Поля): в самом деле, в этих

он обязан этому движению, ряд положений которого разделял, то вместе с тем ему хотелось сопрячь анализ форм с возвратом к содержанию, которое представлялось ему основополагающим началом³); он также возвращает центральную роль роману, отнюдь не сводя его к простому повествованию.

Теория высказывания М. М. Бахтина, основополагающая для генезиса понятия интертекстуальности, прекрасно иллюстрирует его стремление покончить с узостью формализма. Согласно Бахтину, любое высказывание (независимо от его принадлежности к литературе) укоренено в социальном контексте, накладывающем на него глубокий отпечаток, и обращено к социальному горизонту. Вот почему любое высказывание, любое слово несет в себе конституирующую его чужую речь; принципиальное языковое «разноречие» (неологизм, который Тодоров расшифровывает как «разнообразие типов речи») сопоставимо с разнообразием естественных языков. Таким образом, под вопрос ставится единообразие и однородность высказывания ⁴⁾, подобно тому как после Вавилонского столпотворения единство языка сменилось распадом на множество языков. Каждое слово — это носитель чужой речи, причем оно отмечено печатью этой речи до такой степени, что никакое девственное слово, принадлежащее предшествующему высказыванию, оказывается попросту невозможным.

Предмет речи говорящего, каков бы ни был этот предмет, не впервые становится предметом речи в данном высказывании, и данный говорящий не впервые говорит о нем. Предмет, так сказать, уже оговорен, оспорен, освещен и оценен по-разному, на нем скрещиваются, сходятся и расходятся разные точки зрения, мировоззрения, направления. Говорящий — это не библейский Адам, имеющий дело только с девственными, еще не названными предметами, впервые дающий им имена⁵'.

Михаил Бахтин. Проблема речевых жанров

Высказывание, таким образом, всегда вплетено в ткань множества других высказываний, его формирующих. Подобно тому как

^3> О позиции Бахтина по отношению к ОПОЯЗу см.: Todorov Tz. Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981.

Точнее, пожалуй, было бы понимать «разноречие» не как разнообразие высказываний, а как их «разнородность»: разнообразие высказываний указывает на их множественность (высказываний много), а не на расщепление однородности каждого из высказываний (в любое высказывание вложена чужая смысловая направленность).

⁵⁾ Цит. по: Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. С. 198. -Прим. перев.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 69

текстах самые разнообразные языки вводятся в ходе их непрестанных столкновений и взаиморазрушений. Истина этого типа дискурса заключается не в утверждении того или иного авторитарного слова, но, напротив, в том диалоге, который возникает между различными голосами.

В романе эти различные типы слова сосуществуют и диалогизи-руют; они не выделены из авторской речи, и границы между ними также не обозначены. Более того, роман может включать в свой состав и чужеродные ему жанры — как художественные (поэмы, новеллы и т.п.), так и внехудожественные (бытовые, риторические, научные, религиозные и др.). Роман, таким образом, гибриден и диалогичен по самому своему существу.

Бахтин придает чрезвычайное значение изображению социальных языков в романе, которое не только составляет специфику романной полифонии, но и свидетельствует о его собственной историчности, о наличии в нем социально-идеологического измерения:

Язык в его исторической жизни, в его разноречном становлении наполнен такими потенциальными диалектами: они многообразно скрещиваются между собой, недоразвиваются и умирают... Повторяем: исторически реален язык как разноречивое становление, кишащее будущими и бывшими языками, отмирающими чопорными языковыми аристократами, языковыми парвеню, бесчисленными претендентами в языки, более или менее удачливыми, с большей или меньшей широтою социального охвата, с той или иной идеологической сферой применения. Образ такого языка в романе есть образ социального кругозора, образ социальной идеологемы, сросшейся со своим словом, со своим языком ⁶⁾.

Михаил Бахтин. Слово в романе

Роман, таким образом, способен включать в себя не только «многообразие „языков" и словесно-идеологических кругозоров —жанровых, профессиональных, сословно-групповых (язык дворянина, фермера, купца, крестьянина)», но также и языки «направленческие, бытовые (языки сплетни, светской болтовни, языки лакейской)». К примеру, анализируя отрывок из Диккенса, Бахтин сам подчеркивает эту основополагающую разноречивость повествования:

Беседа происходила около четырех или пяти часов пополудни, когда Гарлей-стрит и Кавендиш-сквер оглашаются неумолчным стуком экипажей и дверных молотков. В ту самую минуту, когда она достигла

упомянутого результата, мистер Мердль вернулся домой после дневных трудов, имевших в предмете вящее прославление британского имени во всех концах мира, способного оценить колоссальные коммерческие предприятия и гигантские комбинации ума и капитала. Хотя никто не знал в точности, в чем, собственно, заключаются предприятия мистера Мердля (знали только, что он кует деньги), но именно этими терминами характеризовалась его деятельность во всех торжественных случаях и такова была новая вежливая редакция притчи о верблюде и игольном ухе, принятая всеми без споров⁷'.

Чарльз Диккенс. Крошка Доррит (Пер. М. Энгельгардта.)

«Пародийная стилизация языка торжественных речей (в парламенте, на банкетах)» вводит в дискурс романа чужую речь «в скрытой форме», то есть без всяких формальных признаков чужой речи.

Таким образом, работы Бахтина о диалогизме играют важнейшую роль в генезисе понятия интертекстуальност и. К тому же определение интертекстуальности, предложенное Кристевой, тесно связано с ее интерпретацией творчества Бахтина, с которым она познакомила Францию. В самом деле, Кристева устанавливает параллель между статусом диалогического слова у Бахтина и статусом текстов: подобно всякому слову, которое одновременно принадлежит как субъекту речи, так и ее адресату, и которое ориентировано на предшествующие и современные ему высказывания, текст всегда находится в точке пересечения других текстов: «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст — это впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста» (Semeiotike). Принимая во внимание принципиальную неоднородность всякого произведения, интертекстуальность объявляет недействительным понятие интерсубъектно-сти: подобно тому как слово не принадлежит исключительно тому субъекту, который его употребляет, но отмечено чужим словом, а роман запечатлевает не только единое и одноголосое слово автора — точно так же и текст представляет собою место, где происходит расщепление и раздробление субъекта:

Вслушиваясь в слово-дискурс, Бахтин слышит в нем... расщепленность субъекта, который сначала оказывается расколот потому, что конституируется «другим», а затем и потому, что становится «другим» по отношению к самому себе, обретая тем самым множественность, неуловимость, полифоничность. Язык некоторых романов

' Цит. по: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. С. 168. - Прим. перев.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 116. — Прим. перев.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 71

как раз и представляет собой пространство, где можно расслышать, как происходит это раздробление «я», его полиморфизация ⁸'.

Юлия Кристева. Разрушение поэтики (вступит, статья

к французскому изданию книги Михаила Бахтина

«Проблемы поэтики Достоевского». 1970)

(Пер. Г. Косикова.)

Интертекстуальность — это след, оставляемый историей и идеологией; вот почему Ролан Барт писал, что «понятие интертекста придает теории текста социальный объем: весь язык в целом, как предшествующий, так и современный, поступает в текст, но поступает не путем опознаваемой филиации или сознательного подражания, но путем диссеминации» (Барт Р. Текст (теория текста)). Интертекстуальность, таким образом, ни в коей мере не отрывает литературный текст от социального контекста, в который тот вписан; ее не следует понимать как способ самоизоляции литературы, поскольку, по мнению Кристевой, разделяющей в данном случае теоретические взгляды Бахтина, в литературном тексте звучат не только предшествующие, но и соседствующие с ним дискурсы. С этой точки зрения, интертекстуальность предстает не только в свете вертикальной модели — модели традиции и филиации, но и в свете модели горизонтальной, предусматривающей взаимообмен со всей совокупностью окружающих языков.

по этой причине мы проведем границу между интертекстом и интердискурсом: интердискурс — это начало другости, присутствующее в любом дискурсе, это дискурсная почва, из которой вырастает любое высказывание⁹'. Иными словами, мы будем строго отличать отсылку к тому или иному конкретному тексту от диссеминации того или иного дискурса. Хотя осознание принципиальной разноречивости любого слова было необходимой предпосылкой для возникновения самого понятия интертекстуальности, интертекстуальность не является синонимом разноречия. Мы поэтому отнюдь не считаем, что любой идеологически наполненный язык, любая карикатура на тот или иной дискурсный код или словесный тик относятся к области интертекстуальности. Так, кодифицированная высокопарная речь, которую в «Путешествии на край ночи» держит «ученый-профессор Падегроб», представляет собой не интертекстовую стилизацию, а карикатуру на определенный речевой тип, введенный в роман не только для того, чтобы выставить напоказ ученый педантизм персонажа, но и для того, чтобы продемонстрировать никчемность всей его науки в условиях войны:

Водкен, этот скромный, но проницательный исследователь случаев морального упадка у солдат Империи, еще в тысяча восемьсот втором году изложил результаты своих штудий в отчете, ставшем ныне классическим и несправедливо игнорируемым теперешними студентами; в нем он очень точно и метко квалифицирует «припадки искренности» как особо положительный симптом морального выздоровления. Чуть ли не столетие спустя наш великий Дюпре разработал в связи с этим симптомом свою номенклатуру, где подобные кризисы фигурируют под названием «кризиса концентрации воспоминаний», который, согласно тому же автору, непосредственно предшествует — при правильном лечении — массированному распаду вызывающих страх представлений и окончательному очищению поля сознания, являющемуся заключительным феноменом психиче-

III. Интертекст и интердискурс

Тем не менее, сколь бы тесны ни были узы, связывающие диалогизм и интертекстуальность, смешивать их не следует. Если представлять себе интертекстуальность по образцу диалогизма, как процесс письма и диссеминации, то немедленно встает вопрос не только о границах интертекстуальности, но и о природе интертекста.

В самом деле, если считать, что признаком интертекстуальности является любая форма дискурсного разноречия, то окажется, что интертекстуальность отнюдь не ограничивается той или иной формой воспроизведения чужого текста, если, конечно, толковать само понятие текста предельно расширительно. Однако при таком подходе существует опасность размывания понятия, рискующего утратить всякую релевантность для литературоведческого анализа. Именно

ского выздоровления

10)

Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932

(Пер. Ю. Корнеева.)

Приподнятый тон, закругленные, ветвящиеся фразы, эрудитские ссылки — таково, в конечном счете, единственное лекарство от страха, которое профессор может прописать Бардамю. Комический эффект, создаваемый карикатурой, усиливается за счет сатирических

"' О понятиях интердискурса и интердискурсивности см.: Dominique Maingueneau. L'analyse du discours. Paris: Hachette, 1991.

' Цит. по: СелинЛ. Ф. Путешествие на край ночи. М.: Прогресс, 1994. С. 80. — Прим.

⁸' Цит. по: Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С. 15. - Прим. перев.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 73

то причина также и в том, что интертекст невозможно определить исходя из чуждых ему критериев. Вот почему можно утверждать, что цитирование меню ресторана Серта в «Парижском крестьянине» Л. Арагона или различных табличек и надписей в романе Ж. Перека «Жизнь, способ употребления» (1978) (такова рекламная вкладка с пометкой «Немедленная остановка лифта» в главе XXII, таковы кроссворды и фармацевтические проспекты в главе LXXVI или цитирование кулинарных рецептов наподобие «салата Денте-виль» в главе XLVII) — все это с полным правом может считаться разновидностями интертекстовых практик. Как только подобные тексты оказываются востребованы собственно литературными текстами, они перестают быть литературными маргиналами.

ноток: стремясь как можно эффектнее завершить свою речь, Паде-гроб обращается к Бардамю в напыщенных выражениях, что выглядит несколько смешно, особенно если учесть, что дело происходит на театре военных действий — жестоком и варварском:

Быть может, вам интересно узнать, коль уж мы с вами, Бардамю, пришли к такому утешительному выводу, что завтра я как раз делаю в Обществе военных психологов доклад о фундаментальных особенностях человеческого разума? Полагаю, что доклад будет не лишен достоинств.

Л. Ф. Селин. Путешествие на край ночи. 1932

{Пер. Ю. Корнеева.)

Когда понятие интертекстуальности получает столь расширительное толкование, когда подобные приемы также начинают рассматриваться как явления интертекстуальности, возникает опасность, что само это понятие утратит всякий операциональный смысл: ведь если интертекстом является всё, включая мельчайшие следы того или иного социального языка, каковы, например, неуловимые, безымянные цитации в тексте, то конкретное изучение данного интертекста утрачивает всякий смысл. Поэтому скажем так: если любая форма интертекстуальности действительно предполагает речевую гетерогенность, то любая речевая гетерогенность отнюдь не обязательно носит интертекстовой характер.

Между тем интертекстуальность свойственна отнюдь не одной только литературе, и было бы неправомерно утверждать, что к сфере интертекстуальности относятся лишь заимствования из произведений, признаваемых данной традицией. Невозможно исключить из области интертекстуальности нелитературные тексты, которые, тем не менее, литература охотно интегрирует в форме цитации или аллюзий: отрывки из газет, цитируемые Джойсом в «Улиссе», являются такой же частью интертекстуальности, как и реминисценции из Гомера. Равным образом весьма многочисленные реминисценции из античной и классической литературы в «Замогильных записках» Ша-тобриана следует рассматривать как интертексты, существующие на тех же правах, что и выдержки из частной переписки. Таковы, например, письма Люсиль: это — реликвии, которые после смерти Люсиль собираются в «Записках», превращающихся в их святилище; таковы и политические документы, наподобие писем Наполеона к Клеберу (см.: Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 17. Гл. 6; Кн. 19. Гл. 18).

Если же считать, что любой текст, какова бы ни была его природа, в полной мере включается в сферу интертекстуальности с того момента, как он оказывается востребован каким-нибудь другим текстом,

IV. Критика теории источников

Вскоре, однако, обнаружилась опасность: интертекстуальность, возможно, является простым вариантом традиционной теории источников. В книге «Революции поэтического языка» (1974) Юлия Кри-стева подчеркивает важность транспозиции как характерной черты интертекстуальности, позволяющей отграничить ее от теории источников. Дело в том, что понятие источника выдвигает на первый план идею некоей статичной исходной точки, в той или иной мере играющей роль причины и подлежащей расшифровке со стороны читателя. Тем самым предполагается, что этот источник вполне можно выделить и опознать, что он представляет собой некий устойчивый объект, поддающийся идентификации; напротив, интертекст рассматривается как диффузная сила, способная рассеивать в тексте более или менее неприметные следы.

Далее, понятие источника относится к тексту, рассматриваемому как некий организм, непрерывно развивающийся из определенного исходного принципа; напротив, понятие интертекстуальности выдвигает на первый план идею расколотого, неоднородного, фрагментарного текста (см.: «Антологию», с. 213-215). И, наконец, сама идея интертекстуальности во всех отношениях отличается от задач теории источников. Определить источники текста значит установить оказанные на него влияния, включить произведение в ту или иную литературную традицию и в конечном счете показать, в чем заключается оригинальность данного автора. Так, для Лансона «разыскание источников, равно как и биографические разыскания — в том случае, если они не идут дальше того, чтобы подсчитать сорочки в гардеробе Жан-Жака Руссо или откопать итальянскую строчку,

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 75

Это краткое напоминание о методе, именуемом «теорией источников», в первую очередь позволяет уяснить, почему понятие интертекстуальности (прежде всего у Кристевой и у Барта) возникло в полемике с этим традиционным подходом, заменить который оно попыталось. В самом деле, с точки зрения этих исследователей, интертекстуальность порывает с самой идеей филиации и влияния. В статье «От произведения к тексту» Барт пишет: «Интертекстуальность, в которую вплетен любой текст, коль скоро он сам является между-текстом по отношению к другому тексту, не следует путать с неким первоначалом текста: разыскивать в произведении его „источники" и „влияния" значит потворствовать мифу о филиации; цитации, из которых соткан текст, анонимны, неуловимы и вместе с тем уже где-то читаны...» (Барт Р. От произведения к тексту. 1971). Эта оппозиция интертекстуальности, с одной стороны, и источника, филиации — с другой, включена в систему, где непосредственно противополагаются произведение и текст.

Для Барта и Кристевой текст противостоит произведению как продуктивность — завершенному продукту и как динамический процесс — статичному состоянию. В тексте происходит работа означивания (всегда множественного, всегда амбивалентного), тогда как произведение обладает вполне распознаваемым значением, поддающимся ясному и твердому определению. Если, в соответствии с определением интертекстуальности, текст никак не соотносится с тем или иным субъектом, способным полностью контролировать его идентичность, то гарантом произведения является его автор; поэтому, говоря словами Барта, произведение «включено в процесс филиации»; иными словами, «принимается за аксиому обусловленность текста действительностью (расой, затем Историей), следование произведений друг за другом, принадлежность каждого из них своему автору» (Барт Р. От произведения к тексту. 1971). Напротив, интертекст не предлагает никакого объяснительного принципа и не позволяет устанавливать причинно-следственных отношений между произведениями. Метафоры развития, организма и эволюции, с помощью которых описывается произведение, уступают место метафорам тканья и ткани, дающим представление о том, что такое текст.

Таким образом, интертекстуальность не требует (по крайней мере, в теории) такого способа чтения, который позволил бы — путем выявления различных заимствований, из которых складывается произведение, — установить его генеалогию или подставить на место автора критика, способного определить круг его чтения, то есть не только более или менее осознаваемые, но и вытесненные

переведенную Ронсаром, — довольно пустое и бесплодное занятие». Однако созерцая «родной ландшафт Расина, семейный климат, в котором он вырос, янсенистскую и эллинизирующую атмосферу Пор-Рояля, двор, свет, Шанмеле и ее любовников, домашнюю обстановку зажиточного буржуа, где он состарился, мы читаем опись его книг; в его собственных произведениях мы распознаем следы воздействия целого ряда древних и современных ему сочинений» (Gustave Lanson. L'Histoire litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode, de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965).

Таким образом, изучение источников позволяет восстановить генезис произведения и показать, в какой мере его оригинальность и неповторимость зависят от того социально-исторического контекста, в котором оно возникло. Цель такого исследования в том, чтобы объяснить произведение, то есть установить его связи с эпохой, «превратив писателя в продукт общества и выражение этого общества» (Gustave Lanson. L'Histoire litteraire et la sociologie (1904) // Lanson G. Essais de methode, de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965). Тем самым в теории источников письмо предстает как своего рода клубок, где нити заимствований переплетены с нитями личного вклада писателя; этот-то клубок как раз и надлежит распутать исследователю. Источник можно определить и с помощью понятия филиации: так, Гюстав Рюдлер, ученик Лансона, утверждает, что мы имеем дело с источником не тогда, когда обнаруживаются сходства между несколькими текстами, а тогда, когда «писатели непосредственно повторяют друг друга» (Gustave Rudler. Les Techniques de la critique et de l'histoire litteraire. Oxford: Imprimerie de l'Universite, 1923). Источник оказывается тем самым звеном, которое устанавливает между авторами отношение филиации, а последняя как раз и создает традицию.

Гюстав Рюдлер описывает в своей работе целую методику, подводящую базу под теорию источников, выстраивает самую настоящую типологию, где живые источники различаются от источников книжных, а основные — от вспомогательных; он уточняет признаки (внутренние и внешние), позволяющие опознать эти источники, после чего описывает различные исследовательские процедуры (относящиеся к жанру, периоду, теме, писателю и пр.), ведущие к их обнаружению. Подобный метод ясно показывает, что, с одной стороны, теория источников сложилась в рамках позитивистской методологии, стремившейся избежать, насколько это возможно, случайных и произвольных сближений между текстами, а с другой — что она предполагает существование автора, черпающего из определенной традиции, которая ему известна и к которой он принадлежит.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 77

из памяти реминисценции. Именно глубины коллективной, безличной памяти сообщают тексту его интертекстуальность; теория же источников предполагает наличие памяти индивидуальной. Если читатель по-настоящему погрузится в атмосферу интертекстуальности, он с неизбежностью ощутит неоднородность, насквозь пронизывающую текст, ощутит сами акты означивания — «зарницы, нечаянные всполохи бесконечных возможностей языка» (Ролан Барт. Текст (теория текста) // Encyclopaedia universalis).

Поскольку такое возвышение текста в ущерб произведению сопровождается критикой самой литературы, нетрудно понять, почему теоретики интертекстуальности выдвигают на первый план произведения, отличающиеся максимумом трансгрессивности: таковы, в частности, «Песни Мальдорора» и «Стихотворения» Лотреамона. Эти два текста как бы символизируют такое письмо, которое неустанно разрушает и тут же поднимает из развалин литературу во всех ее аспектах; они вторгаются в ее сокровенные глубины, ставя под вопрос самые ее границы (см.: Юлия Кристева. Революция поэтического языка, 1974). Показательно, что тексты эпохи Возрождения, представлявшие собой весьма подходящий исследовательский материал для теории источников, поскольку они давали возможность расшифровывать многочисленные заимствования как из античных авторов, так и из итальянской литературы ^П), уступают место текстам, обесценивающим бесхитростную теорию источников, коль скоро они ставят под вопрос свою собственную идентичность.

V. Критический итог

Завершая наш обзор, можно сказать, что история интертекстуальности тесно связана с той теорией текста, которая постепенно формировалась на протяжении всего XX столетия. В конечном счете, понятие интертекста смогло возникнуть лишь тогда, когда была допущена сама мысль об автономии текста: тот факт, что текст перестали соотносить с историей и, главное, с его автором, с авторской психологией и авторским замыслом, как раз и позволил представить взаимодействие произведений и столкновение дискурсов как движущую силу литературной эволюции и как ее важнейшее смыс-лообразующее начало. Именно потому, что под подозрением оказались не только язык и смысловая полнота высказывания-результата,

но и самотождественность и однородность акта высказывания, появилась возможность представить текст как комбинаторику гетерогенных элементов. Воспользовавшись выражением Р. Бар.та, можно сказать, что интертекстуальность дала санкцию на «смерть автора» (Ролан Барт. Смерть автора. 1968): цитаты, аллюзии, различные реминисценции — отныне это уже не просто способ общения автора с одним из своих предшественников, у которого он заимствует — либо для того, чтобы воздать ему хвалу, либо, наоборот, чтобы выставить на посмешище, иными словами, следуя по его стопам или от него отмежевываясь. Текстуальность, возникающая в пределах столь специфического дискурса, кладет конец психологическому подходу к самому феномену перезаписи — подходу, господствовавшему до тех пор, пока считалось, что гарантом текста является его автор, способный овладеть стихией разноречия, вторгающейся в его дискурс; интертекстуальность, напротив, предполагает, что любое слово обусловлено феноменом инаковости.

Итак, теория интертекста возникла в рамках весьма последовательной и строгой концепции текста, и эта концепция глубоко изменила не только наше представление о письме, но и сами способы чтения и анализа литературы. Тем самым интертекстуальность решающим образом способствовала переносу внимания от произведения к тексту, от автора — к расщепленному субъекту всякого высказывания, от источников и влияний — к всеобъемлющей и спорадической циркуляции инаковости в дискурсе, от преемственного развития и эволюции — к гетерогенному тексту, понятому как перемешивание всевозможных фрагментов...

Однако подобное представление о тексте, во многом революционизирующее наше отношение к письму, таит в себе опасность компрометации самого понятия интертекстуальности. Как мы видели, тезис о продуктивности текста предполагает, что текст образуется автономно и что его следует читать вне всякой соотнесенности не только с внетекстовой реальностью, но и с автором; это положение, делая ненужным выявление гетерогенности текста и опознание в нем цитат, перекладывает эту заботу на плечи решительно отвергаемой теории источников. С этой точки зрения логично, что на первый план систематически начинают вьщвигаться скрытые формы интертекстуальности, «раскавыченные цитаты», мельчайшие следы разноречия, рассеянные в любом тексте, и т. п. — и все это делается в ущерб тем явным формам, идеальным примером которых может служить эксплицитная цитата. Интертекстовые смыслы становятся очевидными в том случае, когда тексты, в той или иной форме воспроиз-

Мы отсылаем читателя к образцовому в данном отношении исследованию Постава Лансона «Как творил Ронсар (заметки об оде „На выбор своей гробницы")». См.: Lanson G. Essais de mehode, de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 79

В основе этого описания лежат вырезки из парижских газет, которые делал Золя и которые хранил среди подготовительных материалов к роману. Обнаруженные документы, послужившие источником нарисованной им картины, позволяют утверждать, чтЪ даже самое что ни на есть референциальное письмо, письмо, старающееся максимально приблизиться к реальности, с неизбежностью проходит через этап копирования предшествующих текстов. Сопоставляя текст с его интертекстом (см. в галлимаровском издании «Фолио» 1981 г. примечания Анри Миттерана, перепечатавшего ту самую статью из «Фигаро», которую использовал писатель), нетрудно заметить, что Золя воспроизводит колорит эпохи и ее атмосферу, весьма удачно описанные в статье, и, опираясь на реально существовавшие имена, придумывает правдоподобные имена за счет деформации исходной ономастики: графиня Валевская превращается в графиню Ванскую, Хусейн-паша — в Селим-пашу; в иных случаях он сохраняет иностранные коннотации некоторых имен, например, испанские или немецкие, чтобы по их образцу придумать имена вымышленные.' Газетная статья дает, таким образом, ценнейшую информацию, из которой и вырастает повествование, обогащенное множеством дета-' лей и максимально использующее возможности различных лексических парадигм (прическа, экипажи...). Таким образом, обнаруженный «источник» текста позволяет показать, насколько разнородны типы письма, на базе которых возникает реалистический дискурс; перед читателем же он предстает в своей кажущейся однородности, необходимой для того, чтобы выглядеть правдоподобно. Обнаружение интертекста выявляет ту специфическую «химию» письма, с помощью которой перемешиваются реальность и вымысел, подтверждая тем самым, что референциальный характер повествования зависит не только от собственного опыта автора, но и от его читателей, и что «эффект реальности» нередко возникает как результат текстового заимствования, как «эффект чтения».

Если интертекстуальность включает в себя теорию источников, хотя и далеко выходит за ее рамки, то причина в том, что, отнюдь не сводя теорию к веренице заимствований, интертекстуальность рассматривает эту теорию как семантико-идеологический предтекст: источник — не просто основополагающее начало, питающее произведение; это — запечатление новых ценностей и значений. В той мере, в какой интертекстуальность анализируется не только в терминах филиации и заимствований, она способна обнаружить специфическую историчность того или иного интертекста. Именно в этом ключе Поль Бенишу дает анализ «Андромахи» Расина {Paul Bmichou.

водимые в повествовательном произведении, на театральной сцене или в стихотворении, будут опознаны со всем надлежащим вниманием. В самом деле, отнюдь не безразличен тот факт, что в романе цитируется именно данный автор или данный жанр; бывает и так, что самый смысл текста оказывается основан на подобном цитировании. Вот почему безоглядное отвержение необходимости выявлять источники довольно быстро было осознано как очевидное преувеличение. В программной статье «Стратегия формы» Лоран Женни замечает: «В противоположность тому, что пишет Юлия Кристева, интертекстуальность в тесном смысле слова отнюдь не чужда теории „источников": интертекстуальность обозначает не беспорядочное и маловразумительное накопление различных влияний, но работу по трансформации и ассимиляции множества текстов, которую осуществляет текст-центратор, удерживающий за собой роль смыслового leadership». {Laurent Jenny. La strategic de la forme // Poetique. 1976. №27).

Очевидно, чтобы обнаружить эту «работу», следует установить, какие тексты привлекаются и каким именно образом они трансформируются и ассимилируются. Если интертекстуальность не ограничивается обнаружением «заимствований», то и обойтись без них она не в состоянии.

Даже тогда, когда вскрытие того или иного источника проводится в сугубо генетической перспективе, оно может иметь своей целью не отделить, как зерна от плевел, оригинальное от заимствованного, но обнаружить определенные эстетические установки. Так, приводимое в начале романа Золя «Добыча» описание прогулки в Булонском лесу может быть воспринято как результат вполне конкретных и внимательных личных авторских наблюдений:

Несмотря на позднюю осень, здесь был весь Париж; герцогиня де Стерник — в восьмирессорном экипаже; г-жа де Лауранс — в виктории с безукоризненной упряжью; баронесса де Мейнгольд — в очаровательном светло-коричневом кебе; графиня Ванская — на буланых пони; г-жа Даст — на своих знаменитых вороных; г-жа де Ганд и г-жа Тессьер — в карете; хорошенькая Сильвия — в темно-синем ландо. И еще дон Карлос в неизменном торжественном траурном одеянии, Селим-паша в феске и без наставника, герцогиня де Розан — в двухместной карете, с пудреными лакеями; граф де Шибре — в догкарте, г-н Симпсон — в изящнейшей плетеной коляске, вся американская колония и, наконец, два академика в наемных фиакрах¹²'.

Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл.1 {Пер. Т.Ириновой.)

12)

Цит. по: Золя Э. Собр. соч.: В 20 т. Т. 3. М.: Худ. лит., 1962. С. 348-349. - Прим. перев.

1. История и теории интертекстуальности

Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории 81

Andromaque captive puis reine // Paul Benichou. L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 1967). Запас эрудиции, мобилизованный для того, чтобы нарисовать картину различных произведений, которые послужили источником расиновского сюжета, не является самоцелью: показав, какими именно источниками пользовался Расин, исследователь приступает к анализу их влияния на пьесу. Прежде всего он показывает, каким образом Расин объединил две различные сюжетные линии — линию Гермионы и линию Андромахи, построив свой трагический сюжет вокруг пяти персонажей — обеих соперниц, Астианакса, Пирра и Ореста. Далее Бенишу подчеркивает два принципиальных момента — тот факт, что «Расин заставил Пирра перейти на сторону врагов Андромахи, шантажируя ее убийством ребенка», и посольство Ореста, прибывающего в Эпир, чтобы потребовать выдачи сына Гектора (сцена, которой открывается пьеса). Некоторые изменения вызваны заботой о внутренней связности сюжета, другие объясняются требованиями правдоподобия. Так, целомудрие Андромахи, немыслимое во времена Еврипида, в XVII веке считалось обязательным для героини столь высокого ранга; к тому же оно позволяет идеализировать Андромаху и выдвинуть ее на первый план в роли матери:

На протяжении веков сюжет «Андромахи» подвергался переделкам благодаря тому, что менялись представления о внебрачных связях и женском достоинстве; в частности, во времена Расина угасание героического оптимизма как раз и позволило столкнуть в трагедии необузданное насилие, с одной стороны, и обливающуюся слезами добродетель — с другой.

Паль Бенишу. Андромаха плененная, впоследствии королева // Бенишу П. Писатель и его произведения. 1967

(Пер. Г. Косикова.)

Анализ того, каким образом данное произведение подключается к определенной традиции, воспроизводя, но в то же время видоизменяя и предавая забвению те или иные источники, позволяет показать, что совокупность ценностей, общих для известной эпохи, требует нового прочтения интертекста и объясняет его новые разновидности. Изучение интертекста обнаруживает не только своеобразие данного произведения в данную эпоху, но и диахроническую эволюцию того или иного сюжета, той или иной традиции (Лансон рассматривал как «козырь» теории источников одну только ось синхронии). Простая констатация гетерогенности расиновского текста лишь затруднила бы доступ к историческому интертексту «Андромахи», выявленному Полем Бенишу.

Второй пункт, в котором инертекстовая практика должна пересмотреть свои исходные теоретические посылки (хотя бы для того, чтобы успешно выполнить собственную задачу) — это полное обесценение понятия автора. Теория текста ни в коем случае не* хочет принимать во внимание авторскую интенцию (центральную в концепции Лансона): для этой теории не имеет никакого значения, что именно хотел сказать автор, когда опирался на тот или иной текст. Однако даже если прочтение какой-либо цитаты или аллюзии и в самом деле не подчиняется авторской интенции, то можно ли забыть о том, что эти цитаты и аллюзии предполагают, как правило, определенную смысловую стратегию по отношению к читателю? Можно ли, к примеру, понять манипулирование классическими текстами, столь часто практикуемое современными авторами, если не принимать во внимание ту смысловую стратегию, которая лежит в его основе? Так, интертекстуальность «Песней Мальдорора» и «Стихотворений» Лотреамона отнюдь не ограничивается анонимным перемешиванием всевозможных фрагментов; напротив, она представляет собой продуманную обработку литературного и риторического материала; Лотреамон устраивает из него кучу-мала, подобную той, которую устраивают школьники на переменах.

Дело не в том, чтобы провести границу между сознательными и бессознательными заимствованиями (чего, строго говоря, сделать -невозможно), а в том, чтобы подчеркнуть, что целый ряд интертекстовых практик получают смысл лишь постольку, поскольку подчиняются некоей рассчитанной стратегии. Невозможно игнорировать производимые ими смысловые эффекты, хотя, несомненно, они не совпадают с авторской интенцией. Привести цитату, дать аллюзию, написать пародию и т. п. — все это и значит создать сатирический или комический эффект, сместить смысл, поколебать чей-то авторитет, подорвать ту или иную идеологию. Доказательством, как мы покажем ниже, может служить тот факт, что некоторые интертекстовые приемы (например, стилизация) требуют, чтобы автор ясно осознавал свое собственное письмо и очень точно контролировал тот элемент разноречия, которое оно в себя включает. Разве Пруст не занимался сознательной стилизацией именно для того, чтобы освободиться от бремени реминисценций и невольных подражаний? (см. «Антологию», с. 200-202). Интертекстуальность, таким образом, отнюдь не сводится к стихийному воспроизведению различных текстов; изучать ее, не принимая во внимание продуманную стратегию письма, к которой интертекстуальность прибегает, значит игнорировать одну из ее важнейших целей. Это значит также

1. История и теории интертекстуальности

закрыть для читателя доступ к интертекстуальности, хотя она того настоятельно требует.

Стоит подчеркнуть, наконец, что определения, которые интертекстуальность получила в семидесятые годы XX в., стремятся навязать нам некую единую и единственную текстовую модель: в самом деле, создается впечатление, что всякий текст, будучи по определению интертекстом, представляет собой мозаику цитации, разнородное сочетание разноречивых элементов. Верно, конечно, что прерывность, фрагментация и разноречивость являются важнейшими характеристиками всякого современного текста, а во многих отношениях — и всякого цитатного текста. Однако разве не тем интересна интертекстуальность, что она активизирует самые разнообразные типы эстетик? Не может ли оказаться так, что она — не только фактор разрыва, но и форма связи? Исследование текстов, принадлежащих к различным эпохам, позволит показать, что цели интертекстуальности бывают весьма разнообразны и что было бы произволом сводить их к какой-нибудь одной теории текста или одной эстетической теории (см. последнюю главу нашей книги).

Именно по этой причине мы не станем выдвигать на первый план имплицитные интертексты, не будем гнушаться расшифровкой «гипотекстов» (говоря языком Ж. Женетта) и не обойдем вниманием стратегии, свойственные инертекстовым практикам, коль скоро читателю — дабы он получил возможность построить смысл того или иного текста — необходимо эти стратегии осознать. Таким образом, сохранить связь интертекстуальности как с практикой письма, так и с практикой внятного прочтения текстов мы сможем только ценой частичного отказа от исходной теории интертекста. Чтобы понятие интертекстуальности смогло остаться действенным аналитическим инструментом, его не следует ни непомерно расширять (в этом случае любой след гетерогенности придется считать признаком интертекстуальности), ни чрезмерно суживать (в этом случае во внимание придется принимать одни только имплицитные формы, рассматривая их вне всякой связи с автором и Историей). Полагаем, что подобное отклонение ни в коей мере не свидетельствует о том, что мы тайком возвращаемся к старой теории источников.

ТИПОЛОГИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Глава 1. Отношения соприсутствия

Глава 1

в качестве эмблематической фигуры интертекстуальности именно потому, что она характерна для текстов, отличающихся разноречивостью и фрагментарностью. ,

Но цитату можно рассматривать и как минимальную форму ин-. тертекста; в связи с этим Антуан Компаньон говорит о «нулевой степени интертекстуальности» (Compagnon A. La Seconde Main ou le travail de la citation. Paris: Seuil, 1979). Ведь, включаясь в текст во всей своей простоте и очевидности, цитата сразу же бросается в глаза и не требует от читателя особой проницательности или эрудиции. Обнаружение цитаты происходит само собой, однако ее идентификация и интерпретация требуют огромного внимания: сам выбор цитируемого текста, его объем и границы, способы монтажа, смысл, который она приобретает при введении в новый контекст, и т. п. — все это важнейшие компоненты ее смысла.

Одной из причин, по которой цитате не уделялось должного внимания при анализе интертекстуальности, является ее каноническая функция — быть авторитетной. Словарь Литре определяет цитату как «отрывок, заимствованный у автора, считающегося авторитетным». Действительно, эта функция крайне важна, коль скоро цитата, усиливая впечатление правдивости высказывания, придает ему аутентичность. Так, в «Замогильных записках» Шатобриан приводит целый пассаж, извлеченный из «Мемуаров» Франсуа Мио, военного комиссара, участника египетского похода Наполеона, для того чтобы придать аутентичность своему рассказу о бойне, учиненной Наполеоном в Яффе. Прежде чем сослаться на свидетельство Мио, Шатобриан пишет следующее: «Чтобы иметь право высказать столь горестную истину, мне обязательно нужно было подтвердить ее рассказом очевидца происшедшего. Одно дело — знать что-либо в общих чертах, другое — со всеми подробностями; истинная мораль поступка раскрывается лишь в его деталях» (Замогильные записки. 1849-1850. Кн. 19. Гл. 16).

Однако в романной прозе цитата может приобретать и иные функции. Так, в романе Л.Арагона «Гибель всерьез» показателен уже сам факт выбора «Евгения Онегина» в качестве источника неоднократного цитирования. Первая цитата из пушкинского романа в стихах мотивирована метонимическим отношением: рассказчик цитирует Пушкина, когда вспоминает Ленинград — город, фигурирующий в обоих произведениях. В этом случае цитирование помогает значительно усилить поэтичность повествования, ибо, как пишет Валери Ларбо,

[...] удачно подобранная цитата украшает и озаряет светом фрагмент текста, подобно тому как солнечный луч оживляет пейзаж;

Отношения соприсутствия

Вслед за Женеттом мы будем различать два типа межтекстовых связей: связи, основанные на отношении соприсутствия двух или нескольких текстов (автор «Палимпсестов» этими связями и ограничивает понятие интертекстуальности), и связи, основанные на отношении производности. Чтобы в полной мере постичь своеобразие различных форм интертекстуальности, мы введем также противопоставление между имплицитными и эксплицитными связями. Ссылка на другой текст может отмечаться особым типографским кодом, а в семантическом плане — посредством упоминания заглавия произведения или его автора. Однако подобные связи могут устанавливаться и при отсутствии каких-либо знаков, указывающих на неоднородность текста; в этом случае сам читатель должен их обнаружить и выделить интертекст (об этом говорится в главе 2 третьей части нашей книги).

I. Цитата

Цитату с полным правом можно назвать эмблематической формой интертекстуальности, поскольку она позволяет непосредственно наблюдать, каким образом один текст включается в другой. Материальным проявлением разнородности текста являются типографские приемы: отбивка цитаты, использование курсива или кавычек, и пр. Не случайно Монтень называет свой текст «беспорядочным набором всякой всячины» (Опыты. 1592. Кн.III. Гл.9, «О суетности»)^J), а текст, пестрящий цитатами, часто уподобляют мозаике, лоскутному одеялу или полотну с наклеенными на нем газетными вырезками и полосками цветной бумаги. Цитата, таким образом, выступает

" Цит. по: Монтень М. Опыты. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960. Кн.З. С. 229-230 / Пер. А. С. Бобовича. — Прим. перев.

2. Типология интертекстуальности

Глава 1. Отношения соприсутствия

на исходе дня в лучах закатного солнца более четко обрисовываются и делаются прекраснее даже пустынные и монотонные пейзажи, вроде гор Эпира, если посмотреть на них со стороны моря или со стороны залива Корфу. Сам факт, что этот стих, эта забранная в кавычки фраза, попадают в текст откуда-то издалека, расширяет умственный горизонт, очерчиваемый мною вокруг читателя. Цитирование подобно призыву или напоминанию, оно помогает завязать разговор с читателем, в голове которого вся Поэзия, вся сокровищница литературы, моментально воскрешаемая в памяти, вступает в связь с моим собственным сочинением. Все та же страна. In no strange land 'Ни в какой чужой стране'.

Валери Ларбо. Под покровительством св. Иеронима (Larbaud V. Sous l'invocation de saint Jerome // Idem. Technique. Paris: Gallimard, 1946)

(Пер. Б.Нарумова.)

Но обращение к Пушкину объясняется прежде всего стремлением создать игру зеркальных отражений между цитируемым и цитирующим текстом. Соперничество между Альфредом и Антоаном напоминает соперничество между Ленским и Онегиным. Подобно тому, как Альфред пишет письмо Омеле, Татьяна писала когда-то Онегину; в этом заключается смысл эпиграфа, помещенного перед «Письмом к Омеле о сущности ревности» (Aragon L. La Mise a mort. Paris: Gallimard, 1965). Дуализм персонажей и цитаты из Пушкина вписаны в основную тематическую сеть романа, стало быть, их мотивация носит глубинный характер. Противопоставление Ленского и Онегина кристаллизуется в чувстве ревности, и оба этих персонажа оказываются в числе многочисленных двойников, которыми населен роман «Гибель всерьез», что способствует созданию представления о кризисе идентичности личности, кризисе, приводящем к раздвоению Антуана на Альфреда и Антоана. Цитаты из Пушкина естественным образом ставят роман Арагона в один ряд с такими произведениями, как «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», «Петер Шлемиль», «Богатые кварталы» и т. п., ибо в них повествуется о расщеплении личности главного героя. Более того, в конце своего романа в стихах Пушкин уподобляет себя Онегину, которого он именует «мой спутник странный». Таким образом, Онегин оказывается всего лишь двойником автора, подобно тому как Альфред/Антоан оказывается двойником Арагона. Высказывания из романа «Гибель всерьез», рассматриваемые как результат и как процесс, в свою очередь отражаются в «Евгении Онегине», ибо роман Пушкина служит зеркалом для арагоновской «правдивой лжи».

Наконец, следует отметить, что цитата оказывается еще более мотивированной, если готовое высказывание и процесс высказыва-

ния в двух текстах связываются метафорическим отношением. Общей для двух романов является не только тематика (любовь, ревность, расщепление личности...), но и сама фактура повествцвания, ибо в «Гибели всерьез» оно столь же богато отступлениями, что и пушкинский текст; на это недвусмысленно указывает цитата, завершающая «Письмо к Омеле» и повторяемая в начале следующей главы, озаглавленной «Трехстворчатое зеркало»:

«А где, бишь, мой рассказ бессвязный?..» Извилистый... Запутанный рассказ... Словно дорога или нить. Но и разматывается он легко. Легко распутывается. Да где, бишь, мой рассказ, лишенный всяких скреп? Разве только любовь к тебе скрепляет его части. Скольжение теней. Ни связей, ни основы, ни канвы в моем рассказе, он у меня, как говорят, раскованный, но ведь никто не сковывал его?²⁾

Трехстворчатое зеркало (Пер. Н. Мавлевич.)

Хотя прием цитирования носит эксплицитный характер, от этого он не становится менее сложным. Функции цитаты далеко выходят за рамки той роли, которая ей приписывается по традиции, — быть авторитетной и орнаментальной. Включаясь в роман, цитата может полностью интегрироваться и в его тематику, и в его письмо; вводимые ею второстепенные персонажи даже способны стать полноценными членами романного семейства. Поэтому цитаты из Пушкина в «Гибели всерьез» — романе, содержащем многочисленные отсылки к самым разным текстам, — требуют учитывать связи, возникающие между цитируемым и цитирующим текстами, а также связи между цитатами из одного и того же текста и между разными цитируемыми текстами.

П. Референция

Ссылка-референция, как и цитата, представляет собой эксплицитную форму интертекстуальности. Однако в этом случае текст, на который ссылается автор, непосредственно не присутствует в его собственном тексте. Следовательно, при ссылке устанавливается отношение in absentia, и к ней прибегают, когда требуется лишь отослать читателя к иному тексту, не приводя его дословно. Например, Бальзак явным образом использует ссылки для того, чтобы создать впечатление многократной переклички между различными романами

²' Цит. по: Арагон Л. Гибель всерьез. М.: Вагриус, 1998. С. 68. — Прим. перев.

2. Типология интертекстуальности

Глава 1. Отношения соприсутствия

«Человеческой комедии». В «Луи Ламбере» подобного рода внутренние межтекстовые отсылки приобретают первостепенное, можно сказать, стратегическое значение. Рассказчик пересказывает воспоминания своего товарища по пансиону Луи Ламбера и пишет историю, «призванную воздвигнуть скромное надгробие, на котором засвидетельствована жизнь» этого необычного человека:

В книге, положившей начало этим «Этюдам», я дал вымышленному произведению подлинное название, придуманное Ламбером, а [...] имя женщины, которая была ему дорога, я дал молодой девушке, преисполненной самопожертвования; однако я позаимствовал у Ламбера не только это: его характер, род занятий очень пригодились мне для этого сочинения, ибо его сюжет почерпнут мною из воспоминаний о наших юношеских размышлениях.

Опоре де Бальзак. Луи Ламбер. 1832 (Пер. Б.Нарумова.)

Такое заявление не только перекидывает мостик между отдельными томами «Человеческой комедии», напоминая об их единстве. Предполагается также, что адресат повествования, читающий «Луи Ламбера», уже прочел первый из «Философских этюдов», а именно «Шагреневую кожу», поэтому он без труда сможет уловить связь между двумя романами, поскольку для обоих героев общей является «философская любознательность и чрезвычайная трудоспособность, любовь к чтению» (О. де Бальзак. Шагреневая кожа. 1831. Ч. 2)³^. Луи Ламбер предстает как «образец» для Рафаэля, а «женщина, которая была ему дорога» — как образец Полины. Все происходит так, словно «Луи Ламбер» — это продолжение неудавшегося труда Рафаэля, его «Теории воли». Об этом труде автор пишет как об «обширном произведении», для которого он «изучил восточные языки, анатомию, физиологию, которому... посвятил столько времени...» и которое «дополнит работы Месмера, Лафатера, Галля, Бита и откроет новый путь науке о человеке» (Там же. Рус. пер. С. 88).

Однако главное заключается в том, что эта ссылка дает ход сложной игре между выдумкой и реальностью, рассказчиком и автором; ведь ее функция отнюдь не исчерпывается указанием на родство между двумя вымышленными персонажами, ибо с ее помощью Луи Ламбер предстает как реальный образец для другого персонажа; следовательно, она помогает извлечь из сферы вымысла как Луи Ламбера, так и его сочинения, и придать им видимость реальности.

Оказывается, что труд Рафаэля вовсе не носит условного характера, поскольку образцом для него послужила «реальная» книга, написанная одним из персонажей романа... Интертекст вызывает / читателя ощущение головокружения, поскольку его грубо принуждают представить себе эту книгу как подлинный образец для создания вымысла; таким образом, границы реальности раздвигаются, ибо она непосредственно включается в универсум романа. Кроме того, наличие межтекстовой связи позволяет отождествить рассказчика в «Луи Ламбере» с автором «Шагреневой кожи», то есть с Бальзаком. Поэтому сам статус романа оказывается неясным, ибо он рискует погрузиться в биографичность, если только в вымысел не проецируется фигура самого автора. Ради полноты представления о всем богатстве содержания связи между текстом и его интертекстом, следует добавить, что эта связь позволяет Бальзаку предотвратить угрозу прочтения своего повествования в биографическом ключе. Бальзак — не образец для Луи Ламбера, он всего лишь вызывающий доверие свидетель (еще один способ засвидетельствовать подлинность существования героя...). Мы наблюдаем поразительную инверсию: сам персонаж является образцом (для другого персонажа), автор же — всего лишь скромный рассказчик, повествующий о том, что он узнал «в действительности».

III. Плагиат

Если цитата относится к сфере эксплицитной интертекстуальности, то плагиат связан с интертекстуальностью имплицитной. Поэтому его краткое, но строгое определение можно сформулировать так: плагиат — это неотмеченная цитата. Совершить плагиат — значит привести отрывок из какого-либо произведения, не указав при этом, что оно принадлежит другому автору. Обычные метафорические обозначения плагиата — кража или воровство. Он тем более предосудителен, если цитирование оказывается буквальным, а цитата длинной. Плагиаторство расценивается как подлинное посягательство на литературную собственность, как своего рода мошенничество, ибо оно не только ставит под сомнение честность плагиатора, но и нарушает правила нормальной циркуляции текстов. Мар-монтель в одной из своих речей ополчился на некоего плагиатора, который, процитировав сочинения своих современников, приписал их себе: он «подлым образом жульничает и обирает прохожих прямо на улице» (Жан-Франсуа Мармонтелъ. Академические речи, или Проповеди, 1776).

' Цит. по: Бальзак О. Собр. соч. в 15 т. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1955. Т. 13. С. 80 / Пер. Б. А. Грифцова. — Прим. перев.

2. Типология интертекстуальности

Глава 1. Отношения соприсутствия

Подобным же образом поступил и Лотреамон в «Песнях Маль-дорора»: перерыв целую библиотеку в поисках цитат, он совершил подлог, вставив в свои сочинения тексты других авторов. Например, в начале пятой песни помещено описание полета скворцов, которое в действительности является довольно длинной, но никак не отмеченной цитатой из «Энциклопедии естественной истории» доктора Шеню (см. Viroux M. Lautreamont et le docteur Chenu // Mercure de France. 1952. Decembre):

У скворцов особая манера летать, их стаи летят в строгом порядке, словно хорошо обученные солдаты, с завидной точностью выполняющие приказы полководца. Скворцы послушны инстинкту, это он велит им все время стремиться к центру стаи, меж тем как ускорение полета постоянно отбрасывает их в сторону, и в результате птичье множество, объединенное тягой к определенной точке, бесконечно и беспорядочно кружась, образует нечто подобное клубящемуся вихрю, который, хотя и не имеет общей направляющей, все же явственно вращается вокруг своей оси, каковое впечатление достигается благодаря вращению отдельных фрагментов, причем центральная часть клубка, хотя постоянно увеличивается в размерах, но сдерживается противоборством прилегающих витков спирали и остается самой плотной сравнительно с другими слоями частью стаи, они же, в свою очередь, тем плотнее, чем ближе к центру. Однако столь диковинное коловращение ничуть не мешает скворцам на диво быстро продвигаться в податливом эфире, с каждой секундой приближаясь к концу утомительных странствий, к цели долгого паломничества. Так не смущайся же, читатель, странною манерой, в которой сложены мои строфы⁴\

Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 1

(Пер. Н. Мавлевич.)

Выделенные нами слова — единственные, которыми различаются два текста; плагиат выступает здесь в самом неприглядном виде, ибо цитата достаточно длинна и ее нельзя объяснить делом случая, однако в тексте ничто не указывает ни на наличие заимствования, ни на его источник. Более того, Лотреамон даже не оговаривает, что доктор Шеню, в свою очередь, процитировал Гено де Монбейяра, сотрудника Бюффона; он не только подвергает плагиату «Энциклопедию», но и само это сочинение превращает в плагиат.

Моральное и одновременно юридическое осуждение плагиата (как контрафактной продукции) свидетельствует о важной роли цитаты, ибо она обеспечивает равновесие — разумеется, неустойчивое,

но необходимое — между циркуляцией идей и уважением к литературной собственности. Понятно, что цитата теснейшим образом связана с плагиатом, ибо ее единственное отличие — простое указание на источник заимствования.

IV. Аллюзия

Аллюзию также часто сравнивают с цитатой, но на совершенно иных основаниях; она лишена буквальности и эксплицитности, поэтому представляется чем-то более деликатным и тонким. Так, по мнению Шарля Нодье, «цитата в собственном смысле слова свидетельствует лишь о поверхностной и заурядной эрудированности; удачная же аллюзия иногда несет на себе печать гения» (Nodier Ch. Questions de litterature legale. Paris: Crapelet, 1828). Дело в том, что аллюзия по-иному воздействует на память и интеллект читателя, не нарушая при этом непрерывность текста. Нодье продолжает: аллюзия — «это хитроумный способ соотнесения широко известной мысли с собственной речью, поэтому она отличается от цитаты тем, что не нуждается в опоре на имя автора, которое всем известно и так, и особенно потому, что заимствуемое удачное высказывание не столько отсылает к авторитету, как это делает, собственно говоря, цитата, сколько является удачным обращением к памяти читателя, дабы заставить его перенестись в иной порядок вещей, но аналогичный тому, о котором идет речь» (Там же).

Однако стоит отметить следующее: если, как пишет Фонтанье, суть аллюзии в том, чтобы «дать возможность уловить наличие связи между одной вещью, о которой говорят, с другой вещью, о которой не говорят ничего, но представление о которой возникает благодаря этой связи» (Fontanier P. Les Figures du discours. Paris: Flammarion, 1977), этой другой «вещью» не всегда оказывается корпус литературных текстов. Очевидным образом, аллюзия выходит далеко за рамки интертекстуальности. Подобно тому как цитироваться могут не одни только литературные сочинения, так и с помощью аллюзии можно отсылать читателя к истории, мифологии, общественному мнению или к общепринятым обычаям; эти три типа аллюзии выделены у Фонтанье, который добавил к ним словесную аллюзию, «заключающуюся лишь в игре слов». Действительно, такова этимология французского слова allusion 'намек', ибо оно восходит к латинскому allusio, образованному от глагола ludere 'играть'.

Если считать аллюзию одним из видов интертекстуальности, тогда придется признать, что ее специфика заключается в косвенной

⁴* Цит. по: Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Ло-треамона. М.: Ad Marginem, 1998. С. 249-250. - Прим. перев.

2. Типология интертекстуальности

Глава 1. Отношения соприсутствия

отсылке к литературным текстам, которая особым образом заставляет работать память читателя. Действительно, литературная аллюзия предполагает, что читатель в состоянии распознать за иносказаниями ту мысль, которую автор хотел ему внушить, не высказывая ее прямо. Когда в основе аллюзии лежит игра слов, то она немедленно воспринимается как игровой элемент, нечто вроде шутливого подмигивания, адресованного читателю. Так, в «Допросе» Робера Пенже с помощью аллюзии устанавливается тесное отношение солидарности между рассказчиком и читателем в ущерб одному из персонажей — глуховатому слуге, который из-за своего косноязычия искажает идиоматические выражения: montrer ses grands cheveux — букв, 'показывать большие волосы', пе pas sortir de la cuisine de Jupiter — букв, 'не выходить из кухни Юпитера' (вместо montrer les grosses dents 'показывать зубы', n'etre pas sorti de la cuisse de Jupiter 'быть незнатного происхождения'. — Прим. перев.), специальные термины: opuscruk (вместо opuscule 'небольшое сочинение'. — Прим. перев.) или термины, относящиеся к чуждому ему современному образу жизни: electrici-ennes 'женщины-электрики' вместо estheticiennes 'женщины-косметологи'; искажению подвергаются и имена собственные, отсылающие к культурной сфере: Cubidon вместо Cupidon 'Купидон'... Он даже переиначивает названия произведений: например, о пьесе Мольера, сыгранной во время большого празднества, устроенного в парке рядом с замком его хозяев, слуга говорит в следующих выражениях:

[...] так вот они начали около двадцати минут двенадцатого, это называлось «Плутни Туфли» ⁵⁾ запутанная история там слуга все время паясничает он хочет чтобы его молодой хозяин женился а отец как я понял не хочет он вставляет палки в колеса, Туфля строит ему подвохи и он запихивает его в мешок и избивает [...].

Робер Пенже. Допрос. 1962 (Пер. Б. Нарумова.)

Вдобавок актера, играющего «Туфлю», зовут Лепокеном; хотя намек ускользает от слуги, можно полагать, что он будет воспринят читателем, который разглядит в этом имени анаграмму имени По-клена⁶'. Воздействие литературной аллюзии, основанной на игре слов и не лишенной забавного цинизма, усиливается невежеством персонажа, ибо она ловко вписывается в ряд его косноязычных выражений; изощренность повествования, цель которого — установить

доверительные отношения со сведущим читателем, частично является следствием обыгрывания невежества слуги.

В общем плане можно утверждать, что намек тем действеннее, чем более известный текст привлекается автором; одного-двух слов достаточно, чтобы понять, о каком произведении идет речь. Так, можно с достаточной смелостью утверждать, что намек на басню Лафонтена в одной из строф «Песен Мальдорора», где говорится об океане, не может остаться незамеченным:

О древний Океан, вся масса вод твоих соизмерима только с мощной волей, чьим усильем такая необъятность вещества могла быть вызвана на свет. Тебя не обозреть единым взором [...] Пусть человек, стараясь стать тучней, с достойным лучшего употребления упорством усердно поглощает горы пищи. Пусть раздувается, как жалкая лягушка. Потуги тщетны — для него недостижима твоя безмерная величина, по крайней мере, таково мое сужденье. Привет тебе, о древний Океан! (Рус. пер. С. 98).

Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь I

(Пер. Н. Мавлевич.)

В данном случае с помощью аллюзии происходит транспозиция терминов отношения, установленного баснописцем: лягушка — это человек, который тщится стать столь же сильным, как и вол, то есть океан. Величие океана и ничтожность человека — вот мораль, которую диктует Лотреамон, намекая на басню Лафонтена. Особенность данной аллюзии заключается в том, что она обнажает прием построения басни (лягушка подобна человеку в своей самонадеянности и в своем неведении относительно собственной слабости) и подчеркивает ее смысл, хотя сама басня при этом не цитируется.

Итак, аллюзию не всегда можно сравнить с заговорщицким подмигиванием читателю. Часто она принимает форму простого воспроизведения текста, более или менее буквального или имплицитного. Например, в сонете XXV «Сожалений» Дю Белле используется одно из самых знаменитых стихотворений Петрарки, которое должно было быть хорошо известно людям эпохи Возрождения:

Вовеки прокляты год, месяц, день и час, Когда, надеждами прельстясь необъяснимо, Решил я свой Анжу покинуть ради Рима, И скрылась Франция от увлажненных глаз ⁷*.

Жоашен Дю Белле. Сожаления. 1558 (Пер. В. Левика.)

⁵' Слуга произносит вместо имени Scarpin 'Скарпен' («Foutreries de Scarpin») слово escarpin 'туфля' («Foutreries d'Escarpin»). — Прим. перев. '

⁶' Имеется в виду подлинная фамилия Мольера. — Прим. перев.

' Цит. по: Поэзия Плеяды. М.: Радуга, 1984. С. 283. - Прим. перев.

2. Типология интертекстуальности

Первый стих сонета в действительности представляет собой перевод стиха Петрарки Benedetto sia 'Igiorno e 'I mese e I'anno, la stagione, e 'I tempoe 'Ipunto 'Благословен день, месяц, лето, час / И миг [...]'⁸', в котором он воспевает свою встречу с Лаурой; эта строка взята из сонета LXI (см. критический аппарат в издании Droz, 1979). В своем переводе Дю Белле меняет смысл стиха на обратный (воспевание обращается в проклятие) и вводит его в мрачный контекст (изгнание). Аллюзия получается более сильной из-за верности букве текста, в то время как смысл подвергается полной инверсии. В этом сонете Дю Белле таким способом отмежевывается от петраркизма, которому он еще следовал в «Оливе», где тот же самый стих Петрарки воспроизводится без всякого изменения буквального смысла и его контекста:

Я обречен на нежное плененье Не завистью, не силой, не враждой, Но половиною моей святой, И только смерть мне даст освобожденье. Блаженны лето, месяц, день, мгновенье, Когда я отдал сердце ей одной! " Блаженны узы между ней и мной, Пусть иногда от них одно мученье.

Жоашен Дю Белле. Олива. 1549 (Пер. И. Булатовского.)

Итак, намек на стих Петрарки позволяет связать между собой «Сожаления» и «Оливу».

Вне зависимости от типа смысловой игры, наблюдаемой в подобного рода аллюзиях, возникает законный вопрос: если текст, к которому отсылает аллюзия, не хранится более в активной памяти читателя, то не случится ли так, что «источник» аллюзии уже ничего не скажет читателю и сможет быть обнаружен лишь эрудитами? Тогда тонкость аллюзии, ее сдержанная ироничность смогут вновь проявиться лишь тогда, когда она станет очевидной в результате эксплицитного обращения к тексту, к которому она отсылает имплицитно. Работа чтения и помощь критика прежде всего заключаются в эксплицировании аллюзии: эксплицирующая ее цитация делает явным тот текст, который при аллюзии, напротив, присутствует in absentia. И только после этого можно вернуться к режиму аллюзии, то есть к имплицитности, свойственной такого рода текстам. Обнаружить источник — значит демонтировать механизм аллюзии, чтобы затем с ее помощью косвенным образом вписать в текст требуемый смысл.

Глава 2

Отношения деривации

Два текста могут находиться между собой в отношении деривации; двумя основными типами последней являются пародия и стилизация. В основе первой лежит трансформация, в основе второй — имитация «гипотекста».

I. Пародия и бурлескная травестия

В своих «Палимпсестах» Жерар Женетт попытался прояснить понятие пародии и показал, насколько разными могут быть ее определения; оказалось, что это понятие соотносится с самыми разными видами литературной практики, которые хотя и обнаруживают сходства, но вместе с тем существенно отличаются друг от друга. В классическую эпоху сам термин «пародия» встречался нечасто (хотя пародией пользовались широко); обычно пародия включала в себя и стилизацию, но четко отличалась от бурлескной травестии. Наоборот, с начала XIX в. категория стилизации приобрела автономность и стала однозначно пониматься как имитация стиля, бурлескная же травестия начала восприниматься как простой вариант пародии. Поэтому эти две формы следует строго различать, ибо используемые в них приемы также противоположны во всех отношениях. В основе бурлескной травестии лежит перевод в низкий стиль того или иного произведения при сохранении его сюжета; суть же пародии заключается в трансформации текста, когда изменению подвергается сюжет, а стиль сохраняется.

Можно даже утверждать, что наибольший эффект пародия производит тогда, когда она точно следует тексту, который она деформирует. Вот почему пародия часто оказывается сравнительно небольшой по объему, ведь монтаж из цитат не может растягиваться на многие страницы. Иногда пародия ограничена одним стихом, как в следующем отрывке из «Тартюфа», в котором Мольер вкладывает

⁸⁾ Цит. по: Петрарка Ф. Сонеты. М.: Летопись, 1997. С. 64 / Пер. Вяч. Иванова. — Прим. перев.

2. Типология интертекстуальности

Глава 2. Отношения деривации

следующие строки в уста Тартюфа, когда тот пытается соблазнить

Эльмиру:

Как я ни набожен, но все же я — мужчина, И сила ваших чар, поверьте, такова, Что разум уступил законам естества¹'.

Жан-Батист Мольер. Тартюф. 1669. Д. III. Явл. 3

(Пер. М. Донского.)

Мольер использовал здесь знаменитый стих из «Сертория» Кор-неля: «Я хоть и римлянин, но все же я мужчина»; так звучит признание в любви Сертория к Фамире, наперснице царицы Вириаты:

Пусть я и римлянин, но все же я мужчина, И так, увы, люблю, годам наперекор, Как не любил никто, быть может, до сих пор. Попытки справиться со слабостью сердечной Лишь доказали мне, что слаб я бесконечно²'.

Пьер Корнель. Серторий. 1662. Д. 4. Явл. 1 (Пер. Ю. Корнеева, с изм.)

Сила этой пародии заключена в минимальном изменении стиха Корнеля: Тартюф, признаваясь в своей слабости к Эльмире, срывает с себя маску лицемерия. Ложное ограничение этического порядка (набожность), будучи совмещено с ограничением политического порядка (римлянину не следует увлекаться царицей), вызывает смех, и комический эффект лишь усиливается от того, что он перекликается с трагизмом корнелиева стиха. Тартюф не такой человек, чтобы действительно разрываться от любви, и амбивалентность его чувств есть всего лишь проявление его лицемерия.

Другой формой пародии, которую Женетт, между прочим, считает «наиболее элегантной, ибо наиболее экономичной» (Palimpses-tes, op. cit.), является буквальное воспроизведение отрывка текста, но в новом контексте; в результате включения в совсем иной текст смысл отрывка искажается. Например, в «Уроке женам» Арнольф, разгневавшись на Агнессу, прогоняет ее со следующими словами:

Я вправе требовать и послушанья ждать.

Жан-Батист Мольер. «Урок женам». 1662. Д. П. Явл. 5

(Пер. В.Гиппиуса.)

Этот стих есть не что иное, как слова, с которыми Помпеи в «Серторий» отсылает от себя Перпенну, поскольку тот отказывается быть

соучастником его предательских действий и убийства Сертория (действие V, явление 6). И в данном случае пародийный эффект проистекает из противоречия между близостью двух текстов и различий между ними; обе пьесы написаны в один и тот же период времени (пьеса «Серторий» была закончена в феврале 1662 г., а «Урок женам» — в декабре того же года), и оба стиха, совершенно одинаковые, завершают сцену. И все же их значение абсолютно противоположно: Помпеи этим стихом выражает свое великодушие, а Арнольф, мучимый ревностью, предстает как домашний тиран, неспособный совладать с самим собой. Как и в первом примере, комический эффект возникает вследствие шока, испытываемого при обнаружении трагического стиха в комическом контексте. И стиль, и буквальный смысл исходного текста сохранены, но изменение контекста указывает на то, что субъект речи уже иной, а смысл подвергнут игровому искажению. Таким образом, пародия может заключаться в простом цитировании, и, наоборот, по мнению Мишеля Бютора, любая цитата уже есть своего рода пародия, ибо извлечение текстового фрагмента из присущего ему контекста и его неожиданное помещение в совсем иной контекст всегда приводит к искажению смысла (см. «Антологию», с. 222-224).

На другой конец пародийной шкалы можно поместить «Шап-лена без парика». В данном случае мы имеем дело одновременно с канонической и предельной формой пародии, поскольку на нескольких страницах этого произведения, написанного сообща Фю-ретьером, Буало (его авторство не вызывает сомнений, ибо пародии неизменно присутствуют в собрании его сочинений начиная с первого посмертного издания) и, возможно, Расином, с минимальными изменениями воспроизводится текст «Сида» Корнеля. Сюжет «Шап-лена без парика» представляет собой транспозицию в тривиальный регистр темы соперничества между доном Дьего и графом: между Ласерром и Шапленом вспыхивает литературный спор, дело доходит до драки, и Ласерр срывает с Шаплена, добившегося милости самого короля, парик. Вторая сцена состоит из монолога Шаплена, который призывает к отмщению своего юного ученика Кассеня. В следующей сцене Шаплен убеждает Кассеня в необходимости отмщения за нанесенную ему обиду; ученик соглашается, но разрывается между двумя противоречащими друг другу императивами: спасти честь своего учителя и лишиться пансиона. Эту дилемму он излагает в предпоследней сцене пародии, заканчивающейся диалогом между Кассенем и Ласерром, которые готовы помериться своими поэтическими талантами.

' Цит. по: Мольер. Комедии. М.: Худ. лит., 1978. С. 47. — Прим. перев.

' Цит. с изм. по: Корнель П. Театр. М.: Искусство, 1984. Т. 2. С. 515. — Прим. перев.

4 Н. Пьеге-Гро

2. Типология интертекстуальности

Глава 2. Отношения деривации

Из нашего краткого изложения нетрудно понять, какой трансформации подвергся сюжет «Сида»: общая структура сохранена (соперничество, оскорбление, месть, дилемма...), но сюжет уже иной. Хитрость приема, использованного авторами «Шаплена без парика», заключается в том, что сюжет пьесы Корнеля, с которым они, не без доли иронии, весело соревнуются, полностью ими изменен, притом что текст воспроизводится почти дословно. Новый сюжет возникает в результате замены одного термина отношения другим, однако это никак не мешает разглядеть трагический стих под оболочкой комического, коим пародисты заменили первый:

Ласерр

Итак, вы взяли верх! И с нынешнего дня Вас отягчает дар, который ждал меня: Осыпал золотом король вас точно сына.

Шаплен

Мой дом отметившая рента властелина — Цена моих заслуг, сумел король и тут Всем показать, как ценит он упорный труд.

Ласерр

Как ни возвышен трон, но люди все подобны: В стихах не понимать и короли способны; И этим выбором доказано вполне, Что ныне рифмачи бездарные в цене.

Шаплен

Не будемте вступать в досадный спор друг с другом: Интригам я скорей обязан, чем заслугам...

Шаплен без парика. 1665. Явл. 1 {Пер. И. Булатовского.)

Стоит только обратиться к «Сиду», как тут же обнаружится подобие двух сцен:

Граф

Итак, вы взяли верх, и с нынешнего дня Вас облекает сан, который ждал меня: Вам как наставнику король вверяет сына.

Дон Дьего

Почтившее мой дом вниманье властелин

Показывает всем, что он сумел и тут

По справедливости воздать за прошлый труд.

Граф

Как ни возвышен трон, но люди все подобны:

Судить ошибочно и короли способны;

И этим выбором доказано вполне,

Что настоящий труд у них в плохой цене.

Дон Дьего

Не будемте вступать в досадный спор друг с другом; Я мог быть случаю обязан, не заслугам.

Пьер Корнелъ. Сид. 1637. Д. I. Явл. 3 (Пер. М.Лозинского.)

Когда закончен рассказ о соперничестве двух мужей как об источнике конфликта, обнаруживается, что «Шаплен без парика» отличается от «Сида» только тем, что благородный спор между доном Дьего и графом переводится в низший регистр:

Шаплен

О гнев! О бешенство! Парик мой величавый! Ужель ты был завит, чтоб умереть без славы, Ужель цирюльников довел ты до седин, Чтоб лавры на тебе поблекли в день один? Почет обрек твою скуфейку на расправу! С высот утеса ты низвергнулся в канаву! О, пламенная скорбь! Ты в славе посрамлен! Двадцатилетний труд в единый день сметен!

Шаплен без парика. Явл. 2 (Пер. И. Булатовского.)

Структура исходного текста сохраняется в точности. Тот же прием используется и в следующей сцене, когда Шаплен взывает к Кас-сеню и его речь точно воспроизводит знаменитую пятую сцену первого действия «Сида» («Кассень, ты храбр, скажи?» — «Не ждал бы я с ответом, / Не будь вы мэтр мой». Шаплен без парика. Явл. 3 / Пер. И. Булатовского). Теперь понятно, что имели в виду авторы пародии, когда писали в своем «Обращении» к «господам из Французской академии»: «вся прелесть этой пьесы заключена в ее связи с той, другой»: «у кого достаточно остроумия, легко это заметит» (Там же). Таково же было мнение Мармонтеля, который приходил в восторг от «Шаплена без парика»: «Достоинство и цель пародии, если она удалась, заключается в том, чтобы дать возможность ощутить связь между самыми великими и самыми ничтожными вещами — связь, которая своей истинностью и новизной вызывает у нас

100

2. Типология интертекстуальности

Глава 2. Отношения деривации

101

искреннее удивление; контраст и сходство — вот источники удачной шутки, и только так пародия может стать остроумной и пикантной» (Основания литературы. Статья «Пародия», 1787).

В противоположность пародии, при бурлескном травестирова-нии сюжет исходного произведения остается тем же, но его дословный текст претерпевает значительные изменения. Поэтому предполагается, что в памяти читателя сохраняются факты и события, темы и персонажи исходного произведения, ибо успех травестии зависит от узнавания текста, на котором она паразитирует. Однако бурлескная травестия основана прежде всего на четком разделении и иерархии жанров и их тесной привязке к стилистическому уровню: благородный сюжет (эпопея, образцом которой является «Энеида») должен излагаться в высоком стиле; обыкновенный (примером являются «1еоргики») — в среднем стиле, а простой сюжет («Буколики») — в низком. Комизм и сатира возникают в результате несоответствия между типом сюжета и стилистическим регистром, в котором он излагается; это несоответствие и лежит в основе бурлескной травестии. Травестированный текст подобен королю, который держит речь, облачившись в одежду нищего.

Именно так поступает Скаррон в «Вергилии наизнанку»: он точно воспроизводит различные эпизоды «Энеиды», но переводит их в тривиальный регистр, прибегая к низкому стилю; александрийскому стиху, который можно было бы избрать в качестве эквивалента латинского дактилического гекзаметра, он предпочитает восьми-сложник. Эпические герои, в частности Дидона и Эней, лишаются своего величия. Сатира и комизм возникают как следствие снижения возвышенного и демистификации героя. Этому же способствует и игра анахронизмами: действие эпопеи осовременивается и траве-стируется, тем самым оно становится ближе к читателю, устраняя неизбежную временную дистанцию. Например, когда Дидона умоляет свою сестру пойти к Энею и уговорить его не покидать Карфаген, она ссылается на Ронсара ³⁾ :

Заставь его понять, сестрица — Как у Ронсара говорится — Что не суровым, как Долоп, И не таким, как тот, кто в гроб Вбил Гектора копьем убойным, —

Он клятвы должен быть достойным, Дидоне — благодарным быть.

Поль Скаррон. Вергилий наизнанку. 1662.

Кн. IV. Стихи 1920 и ел.

(Пер. И. Булатовского.)

Таким образом, Скаррон извлекает «Энеиду» из мифологической темпоральности и помещает ее в историческое время; намек на Ронсара в устах Дидоны не может не вызвать улыбки.

Речи, которые рассказчик заставляет произносить своих персонажей, равно как и комментарии, вставляемые им в повествование, приводят к полному опошлению самых героических деяний. Так, в книге VI (как «Энеиды», так и «Вергилия наизнанку») Эней спускается в ад; в «Полях скорби» среди умерших женщин он встречает тех, кто погиб от любовного томления, в том числе и Дидону. Со слезами на глазах Эней объясняет Дидоне, что он покинул Карфаген не по своей воле и никогда не желал ее смерти. Но Дидона глуха к его речам:

И наконец убежала стремглав, не простив, не смирившись, Скрылась в тенистом лесу, где по-прежнему жаркой любовью Муж ее первый, Сихей, на любовь отвечает царице. Долго Эней, потрясенный ее судьбою жестокой, Вслед уходящей смотрел, и жалостью полнилось сердце⁴'.

Вергилий. Энеида. Кн. VI (Пер. С. Ошерова.)

А вот как описывает реакцию Дидоны Скаррон:

Увы, Дидона, кислой миной За комплименты заплатив, И ни на грош не оценив Удачных мест в его пассаже, Энею показала в раже Язык, явив ужасный лик, И резкий испустила крик, И рожки сделала руками, И, козьими скача прыжками, Его оставила рыдать. Взбрело кому-то написать (Поверить в это я не смею), Что гневная душа Энею Сказала: «Убирайся прочь!»

³'В критическом аппарате к изданию Gamier (1988) указывается, что Скаррон намекает на четвертый сонет из «Любви к Кассандре»: «Мне не близки, Кассандра, я не скрою, / Ни Мирмидон, ни солдафон Долоп, / Ни тот, кто брата твоего вбил в гроб / Копьем убойным и разрушил Трою».

⁴⁾ Цит. по: Публий Вергилий Маррон. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Худ. лит., 1971. С.231. -Прим. перев.

102

2. Типология интертекстуальности

Глава 2. Отношения деривации

103

В уста царицы мне невмочь Вложить тот выкрик непристойный И скорбной тени недостойный, Чернить Дидону не хочу И лучше, право, промолчу. Пусть говорит поэт великий: Итак, исполнив танец дикий, Дидона унеслась во тьму, Спеша к Сихею своему, Что снова на любовь царице Любовью отвечал сторицей, Владея призраком полней, Чем телом некогда Эней. Тогда Эней решил в печали Искать следы ее сандалий, Но жрица Фебова его Отговорила от того, Сказав, что следует смириться И с тенью навсегда проститься. И хоть Дидона не была С ним, мягко говоря, мила, От нежности он умилился, Простился с ней и прослезился: Уже не раз я повторял, Что слезы щедро он ронял, Что обладал он слезным даром.

Поль Скаррон. Вергилий наизнанку.

Кн. VI. Стихи 1760 и ел.

(Пер. И. Булатовского.)

Сопоставление двух текстов позволяет обнаружить основные приемы бурлескного травестирования. Прежде всего привлекает внимание значительное расширение воспроизводимых эпизодов. Если при пародировании стремятся как можно менее изменять «ги-потекст», то для травестирования, наоборот, характерно многословие. «Гипертекст» удлиняется за счет комментариев рассказчика: притворяясь, будто он отдает дань уважения столь великому поэту, как Вергилий («мой великий поэт»), рассказчик на самом деле подменивает текст; в новом тексте речь идет о том же, но эта подмена позволяет ему украдкой вставить в речь Дидоны еще одно оскорбление. Однако более всего демистификации персонажей способствует даваемая им характеристика. Сихей выставляется «распутным стариком», то есть дряхлым подагриком (а не мудрым, убеленным сединами старцем); «старуха» Дидона вовсе не лишилась

разума от любви, она обыкновенная «сумасшедшая»; вместо того чтобы с достоинством удалиться, она произносит множество пошлых и нелепых слов, выказывая тем самым свое равнодушие и презрение к Энею. Что же до самого Энея, то под сомнение ставится его искренность; он оказывается порядочным болтуном, умеет напустить на себя печальный вид и зарыдать, словно по команде. Рассказчик не стремится возвеличить своего героя, наоборот, он подчеркивает его двуличие. Читатель должен по-иному взглянуть на фабулу и действующих лиц, и травестирование «Энеиды» не просто создает комический эффект, а превращается в подлинную сатиру на героический эпос. Поэтому перевод произведения в тривиальный регистр приобретает идеологический и исторический смысл: эпическая монументальность погружается в историю и повседневность и тем самым становится чем-то сомнительным.

Было бы, однако, неверным сводить бурлескное травестирование к одной только десакрализации и представлять его как всего лишь бесцеремонную манипуляцию текстами. Ведь при такого рода переиначивании произведений все же сохраняется их сюжетная структура; она осовременивается, и публике становится доступным текст, который в ином случае, из-за исторической дистанции и эпической монументальности, остался бы от нее далек. В то же время подобный способ действий свидетельствует об уважительном отношении к произведениям прошлого и о сохранении иерархических связей между ними: «Вергилий наизнанку» a contrario способствует осознанию величия Вергилия и Гомера. Когда же ощущение этого величия и осознание иерархии жанров, стилей и отдельных произведений притупляются, бурлескная травестия становится малоинтересной, и читатель перестает воспринимать ее комизм, бесцеремонность, сатирическую направленность и т. п. Вместе с тем не следует слишком строго разграничивать игровой и сатирический аспекты. Хотя «Шаплен без парика» больше напоминает литературную игру, чем демистификацию, в нем можно обнаружить целый ряд едких замечаний по поводу тщеславия литераторов и их соперничества, и в этом отношении сочинение Скаррона способно доставить удовольствие читателю. Поэтому нельзя не согласиться с Женеттом, когда он уточняет, что выделенные им в «Палимпсестах» категории не отделены друг от друга непроницаемыми перегородками (см. таблицу на с. 45). Хотя пародия пишется в игровом регистре (или выполняет игровую функцию), а бурлескная травестия подается в сатирическом ключе, в конечном счете от самого читателя зависит, какое конкретное воздействие могут оказать на него те или иные произведения.

104

2. Типология интертекстуальности

Глава 2. Отношения деривации

105

II. Стилизация

Во Франции термин «стилизация» (pastiche) вошел в употребление лишь в конце XVIII в., когда в живописи распространилась мода на подражание великим мастерам. При стилизации исходный текст не подвергается искажению, имитируется лишь его стиль, поэтому при подобного рода подражании выбор предмета не играет роли. Так, М. Пруст, взяв за основу газетное сообщение о деле Лемуана, инженера, взявшегося за подделку алмазов, создал девять стилизаций, подражая девяти различным авторам. В отличие от пародии, имитация стиля не предполагает буквального воспроизведения текста; этим объясняется, почему Пруст в письме Роберу Дрейфусу выразил сожаление по поводу того, что в своих стилизациях он допустил «две фразы, которые немножко похожи на откуда-то списанные» (цит. по кн. Жана Милли: MillyJ. Les Pastiches de Proust. Paris: Armand Colin, 1970).

Подражатель должен следовать мелодии песни, а не ее словам (см. «Антологию», с. 203-206). Поэтому стилизация всегда в той или иной степени выполняет критическую функцию. Примечательно, что у Пруста стилизации идут рука об руку со стилистическим анализом, который является серьезным двойником стилизации как литературной игры. Так, стилизацию «В романе Бальзака» следует сопоставлять со статьей «Сент-Бёв и Бальзак» (входящей в книгу «Против Сент-Бёва»), а «Дело Лемуана в пересказе Постава Флобера» — со статьей «По поводу „стиля" Флобера».

В подражании Флоберу обнаруживаются именно те характерные особенности его стиля, которые Пруст очень точно описал в своих статьях. «Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера» изобилует некстати и невпопад употребленными формами имперфекта и простого прошедшего, когда вторая форма обозначает длительное состояние, а первая — наоборот, изменение состояния или действие:

Уже шутники начинали перебрасываться шутками поверх голов присутствующих, а жены, поглядывая на своих мужей, тихонько хихикали в платочек, когда настала тишина, председатель, чтобы вздремнуть, сделал вид, что погружен в раздумья, а адвокат де Вернер произносил свою речь.

Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //

Пруст М. Стилизации и смесь. 1919

{Пер. Б. Нарумова.)

Подобным же образом Пруст систематически использует соединительный союз и, столь характерный для флоберовского стиля:

Наконец, [председатель] окинул взглядом висевшие над трибуной портреты президентов Греви и Карно, и каждый, подняв голову, удостоверился, что плесень добралась и до них [...]. Все, и даже последний бедняк, сумели бы (в этом нет сомнения) извлечь из этого дела миллионы. Они даже видели их перед собой, испытывая при этом чувство величайшей досады, когда кажется, будто уже владеешь тем, о чем вздыхаешь. И многие вновь погрузились в сладкие мечты, которые они уже успели взлелеять, когда узнали об открытии и перед ними замаячил призрак богатства, и жульничество еще не было разоблачено.

Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //

Пруст М. Стилизации и смесь. 1919

{Пер. Б. Нарумова.)

В небольшом по объему тексте союз и пять раз появляется в начале предложения. Обнажив этот прием, Пруст затем настойчиво его повторяет; возникший таким образом эффект сгущения при* дает тексту игровой характер. Поэтому стилизация составляет пару к критическому анализу. В статье «По поводу „стиля" Флобера» Пруст отмечает, что «союз и у Флобера отнюдь не играет той роли, что приписывается ему грамматикой: он отмечает паузу в ритмической последовательности и членит изображение». И добавляет: «там, где никому не пришло бы в голову им воспользоваться, Флобер его употребляет. Он, так сказать, указывает, что начинается новая часть изображения, что отхлынувшая было волна вот-вот вновь нахлынет [...]. Одним словом, у Флобера союз и всегда вводит второстепенное предложение и почти никогда не завершает перечисление» {Proust M. Chroniques. Paris: Gallimard, 1927). Действительно, как отмечает Пруст в той же статье, Флобер опускает союз и даже йсежду членами перечисления, и Пруст имитирует эту особенность флоберовского стиля: «Они бы вслушивались в крик буревестника, наблюдали, как опускается туман, как покачиваются суда на реке, сгущаются тучи, и часами сидели, держа ее [женщину] на коленях [...]». {Пруст М. Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера).

Пруст также подражает флоберовским сравнениям; и в этом случае игровой эффект достигается тем, что в тексте постоянно повторяется один и тот же прием, который остался бы незамеченным, будь он использован лишь пару раз на протяжении нескольких страниц:

И периоды следовали один за другим безо всякого перерыва, подобно струям водопада, подобно разматывающейся ленте. И тогда монотонность его речи достигала такой степени, что уже не отли-

106

2. Типология интертекстуальности

Глава 2. Отношения деривации

107

чалась более от тишины, подобно вибрациям уже отзвучавшего колокола, подобно замирающему эху.

Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //

Пруст М. Стилизации и смесь. 1919

(Пер. Б. Нарумова.)

Жан Милли с полным основанием сопоставляет это описание со следующей фразой, взятой из «Воспитания чувств»: «Иногда ваши слова слышатся мне, как далекое эхо, как звуки колокола, которые доносит ветер» ⁵'.

Эффект приведения к единообразию, присущий флоберовскому стилю, Пруст обнажает как в своих критических статьях, так и в рассказе о деле Лемуана, написанном от лица псевдо-Флобера. В статье «Сент-Бёв и Бальзак» Пруст противопоставляет стиль автора «Мадам Бовари» стилю автора «Человеческой комедии» и отмечает, что «в стиле Флобера [...] все части реальности превращены в одну-единую субстанцию, образующую обширную, ровно отсвечивающую поверхность. Ни малейшего пятнышка на ней. Она идеально отполирована. Все предметы отражаются в ней, но лишь отражаются, не нарушая ее однородной субстанции» (Proust M. Sainte-Beuve et Balzac // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1954)⁶⁾. Созданию эффекта единообразия способствует также приравнивание друг к другу неодушевленных и одушевленных предметов. Например, подлежащее предложения нередко обозначает какой-либо предмет: «Он [председатель суда] был стар, с лицом шута, его одежда была слишком тесна для тучного тела, амбиции теснились в его голове; и ровные, запачканные остатками табака бакенбарды придавали всему его облику нечто декоративное и вульгарное» («Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера».). То же можно сказать и по поводу описания зала суда; при многих сказуемых подлежащее выражено именной группой, обозначающей неодушевленный предмет («плесень добралась и до них», «зал разделял широкий проход» [Там же]). Созданию того же эффекта способствует использование местоименных глаголов и синекдохических выражений: «поднялся шум», «гневные жесты присутствующих указали на него». Довольно частое использование несобственно-прямой речи также приводит к стиранию резких различий между описанием и повествованием. Комический

эффект неизбежно возникает, когда несобственно-прямая речь вводится при описании мечтаний публики, представляющей себе, как можно было бы разбогатеть, воспользовавшись изобретением афериста Лемуана:

Но, оставив роскошь тщеславным людям, они стремились бы лишь к комфорту и влиятельному положению в обществе, добивались бы назначения на пост президента Республики, посла в Константинополе [••']• Они не стали бы вступать в Жокей-клуб, ибо не ценили высоко аристократию. Папский титул привлекал их больше. Может, удастся заполучить его, ничего не заплатив. Но тогда, к чему все эти миллионы? Короче, они приумножали бы лепту св. Петра, понося при этом сам институт папства. Действительно, что делать папе с пятью миллионами кружавчиков, когда столько сельских священников умирают с голоду?

Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //

Пруст М. Стилизации и смесь. 1919

(Пер. Б. Нарумова.)

Каждый из этих стилистических приемов способствует превращению страниц флоберовских романов в «огромный Движущийся Тротуар [...] который движется вперед непрерывно, монотонно, угрюмо, бесконечно [...], не имея прецедентов в литературе» («По поводу „стиля" Флобера»). Вернее всего Пруст воспроизводит своеобразную «мелодию» Флобера, по-видимому, тогда, когда имитирует столь характерный для него трехчастный ритм:

[В зале] паркетный пол был покрыт пылью, по углам потолка висели паутины, в каждой дыре сидела крыса, и зал приходилось часто проветривать по причине близости калорифера, испускавшего по временам тошнотворный запах. В ответном выступлении адвокат Лемуана был краток. Но он говорил с южным акцентом, намекал на благородство порывов и то и дело снимал пенсне.

Там же

Поскольку стилизация заключается в подражании стилю, то она, по существу, носит формальный характер. Она вовсе не предполагает сохранение сюжета имитируемого произведения; к тому же мишенью стилизации является не конкретное сочинение, а стиль автора в целом, общие особенности которого можно извлечь из любых его книг. Пруст отнюдь не имитирует «Мадам Бовари», «Саламбо» или «Воспитание чувств»; его задача — ухватить самую суть флоберовского стиля. Использование отдельных приемов в каждой стилизации опирается на постижение общих принципов, обеспечивающих единство письма того или иного автора (см. «Антологию», с. 203-206).

⁵⁾ Цит. по: Флобер Г. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1971. Т. 3. С. 43 / Пер. Н.Любимова. — Прим. перев.

⁶⁾ Цит. по: Пруст М. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. М.: ЧеРо, 1999. С. 88 / Пер. Т. В. Чугуновой. — Прим. перев.

108

2. Типология интертекстуальности

Глава 2. Отношения деривации

109

Примечательно, однако, что в стольких местах стилизации «Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера» точнейшим образом воспроизводятся некоторые темы, характерные для романов «Мадам Бовари» и «Воспитание чувств». Действительно, описание суда над Лемуаном подается в ярко выраженной реалистической манере, иногда даже гротескной: плесень на украшающих зал суда портретах президентов Республики, пыль на паркетном полу, калорифер словно взяты из какого-то романа Флобера. Мечтания присутствующих в зале суда, равно как и взволнованная реакция некоей Натали заставляют читателя вспомнить о «Мадам Бовари», а попугайчик на шляпе одной из дам можно принять за намек на «Простую душу» и Фели-сите. Совмещение подражания стилю с точным воспроизведением флоберовской тематики усиливает игровой характер текста: читатель не в состоянии сдержать улыбку, узнав стилистические «тики» Флобера, уловив имитацию его комизма и столь характерного для него «печального гротеска»:

Он начал говорить напыщенным тоном,.проговорил два часа, производил впечатление человека, страдающего желудком, и, каждый раз произнося «господин председатель», выказывал такое глубокое почтение, что походил на юную девицу, представшую перед королем, или на дьякона перед алтарем.

Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера //

Пруст М. Стилизации и смесь. 1919

{Пер. Б. Нарумова.)

Пруст выбрал две мишени для своей стилизации: в формальном плане это «чехарда» глагольных времен и трехчастный ритм, в тематическом плане — гротескное изображение глупости высокопоставленного чиновника.

«Дело Лемуана» — необычная форма стилизации, ибо перед нами целый сборник стилизаций, обладающих несомненным единством: каждый текст представляет собой новую вариацию на одну и ту же тему; к тому же наряду с единством наблюдается большое разнообразие имитируемых стилей. Однако, анализируя подобные тексты, нельзя забывать о том, что стилизация может выступать в гораздо более диффузном виде; если она помещается внутрь повествования, то, очевидным образом, теряет значительную часть своей автономии, и ее прочтение происходит совершенно по-иному: поскольку ничто не указывает на ее присутствие в тексте, то, чтобы ее заметить, необходимо напрячь внимание; только тогда можно будет расслышать иной голос, исподволь звучащий в воспринимаемом тексте.

Так, в романе «Мадам Бовари» рассказчик, повествуя о книгах, прочитанных Эммой во время пребывания в монастыре, подсмеивается не только над ее восприятием прочитанного, ее романтической чувствительностью, но и над самой романтической литературой. Получается, что характерное для Эммы отсутствие отстраненности от текста подвергается демистификации посредством удвоения дистанции в самом повествовании:

Вечерами перед молитвой, им обыкновенно читали что-нибудь душеспасительное; по будням — отрывки из священной истории в кратком изложении или Беседы аббата Фрейсику, а по воскресеньям, для разнообразия, — отдельные места из Духа христианства. Как она слушала вначале эти полнозвучные пени романтической тоски, откликающиеся на все призывы земли и вечности! [...]. Она привыкла к мирным картинам, именно поэтому ее влекло к себе все необычное. Если уж море, то чтобы непременно бурное, если трава, то чтобы непременно среди развалин. Это была натура не столько художественная, сколько сентиментальная, ее волновали не описания природы, но излияния чувств, в каждом явлении она отыскивала лишь то, что отвечало ее запросам, и отметала как ненужное все, что не удовлетворяло ее душевных потребностей⁷'.

Постав Флобер. Мадам Бовари. 1857. Ч. I. Гл. 6

(Пер. Н.Любимова.)

Задача читателя — разглядеть в данном тексте подражание стилю Шатобриана, незаметно подмешанное в отрывок, в котором автор, повествуя о чувствах Эммы, использует несобственно-прямую речь (особенно это касается восклицательного предложения, распространенного определением «откликающиеся на все призывы земли и вечности»). Мишень иронии двойная: романтическая тематика (руины, буря, ламентации...) и авторский стиль. Следовательно, стилизация в данном случае выполняет диегетическую и эстетическую функцию: рассказчику она дает возможность охарактеризовать персонажа, автору — дистанцироваться от романтиков. От читателя требуется знание имитируемого стиля как необходимое условие его узнавания в тексте. Какую бы долю иронии или мистификации ни несла в себе стилизация, она одновременно является и игровой практикой, поскольку в ней обыгрывается расхождение между ощущением тождества двух текстов и осознанием их различия.

Однако Пруст ставит перед собой гораздо более серьезную эстетическую цель. По его мнению, стилизация обладает особым достоинством, ибо помогает очищению души: осознанно подражая стилю

' Цит. по: Флобер Г. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1971. С. 85. - Прим. перед.

110

2. Типология интертексгуальности

того или иного автора, мы избавляемся от вызванных его стилем навязчивых состояний, которые могут вновь возникнуть в акте письма помимо нашей воли. Таким образом, стилизация помогает соблюдать гигиену: полное погружение в неповторимую мелодику автора, овладение ею через подражание совершенно необходимы, чтобы «вновь обрести оригинальность [и] не заниматься всю жизнь неосознанной стилизацией» («По поводу „стиля" Флобера»; см. «Антологию», с. 203-206).

Итак, теперь понятно, чем стилизация отличается от подражания: литературное произведение презрительно именуют «стилизацией», если оно больше тяготеет к подражанию, чем к оригинальности, и автор с той или иной степенью осознанности воспроизводит некое написанное ранее чужое произведение, отнюдь не затмевая его. Так часто бывает с юношескими сочинениями писателя, в которых влияние образцов еще столь сильно, что эти сочинения походят на копии, даже если читатели и критики, в свете последующего его творчества, отмеченного печатью незаурядной личности, начнут выискивать наметки и зачатки той оригинальности, что составила его славу.

Таким образом, стилизация — не самоцель; являя собой лишь один из этапов пути к раскрытию собственной самобытности, она в конце концов выливается, с одной стороны, в обдуманный критический анализ, с другой — в подлинное литературное творчество. После этого стилизация появляется в оригинальном произведении лишь от случая к случаю, помогая охарактеризовать тот или иной персонаж через его речь или усилить юмористическую интонацию текста. Хотя стилизация и представляет собой особый жанр литературы, ее участь — быть преодоленным этапом на творческом пути писателя.

ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

Глава 1

Смыслы интертекстуальности

Интертектуальность решительным образом подрывает монолитный характер смысла литературного текста; вводя инородные элементы, отсылая к уже сформировавшимся значениям, она изменяет его однозначность. Она также нарушает линейный характер чтения, ибо требует от читателя вспомнить какой-то другой текст. И, наконец, она полностью меняет статус текста, ибо в современной эстетике упор делается на разнородность и дискретность как на конститутивную особенность всякого текста, в который вторгаются фрагменты другого. Поэтому интертекстуальность выводит на сцену смысловые особенности литературного текста, условия его прочтения, его восприятие и глубинную природу. Эти три главные проблемы и предстоит теперь рассмотреть.

Разнообразие текстовых связей и бесчисленное множество самых разных текстов, охватываемых ими, не позволяют точно определить число функций, с помощью которых можно было бы очертить тот круг целей, на которые направлены цитации, аллюзии, пародии и иные типы воспроизведения текстов. Разумеется, нетрудно перечислить функции какой-либо конкретной формы интертекстуальности, например цитаты; выше мы уже упоминали такие приписываемые ей по традиции функции, как ссылка на авторитет, подтверждение достоверности рассказанного, орнаментальная функция. Также можно утверждать, что пародия и стилизация направлены на достижение игрового или сатирического эффекта, на бурлескное траве-стирование и т. п. Как показал Ж. Женетт в «Палимпсестах», при анализе этих форм необходимо придерживаться характерного для них регистра (игрового, сатирического или серьезного), ибо последний является тем структурным элементом, который противостоит разнообразию функций. Тогда можно будет легко обнаружить, каким образом тот или иной текст «придерживается определенного режима».

Важно также четко выделять различные уровни анализа. Не подлежит сомнению, что обнаруженные смысловые эффекты окажутся разными в зависимости от того, будем ли мы анализировать стилизации Пруста в их совокупности, как это сделал Жан Милли (MillyJ. Les pastiches du Proust. Paris: Armand Collin, 1970), или же какой-нибудь отрывок из его произведения, в котором мы заметим подражание чьему-либо стилю; такая же разница будет наблюдаться в зависимости от того, изберем ли мы в качестве объекта анализа отношение Пруста к Расину (см.: Compagnon A. Proust sur Racine // Revue des sciences humaines. 1984) или же конкретную ссылку на Расина в романе «В поисках утраченного времени», как мы это сделали в первой главе.

Равным образом не следует упускать из виду, что значимость интертекстуальности неизбежно окажется разной в зависимости от того, будем ли мы рассматривать ее как конститутивную особенность

114

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

115

творчества писателя или как одноразовое явление. Действительно, одно дело изучать механизм интертекстуальности в «Стихотворениях» Изидора Дюкасса или в произведениях Реймона Русселя, другое — в каком-нибудь конкретном стихотворении Верлена.

Наконец, следует четко и осознанно выделять различные планы, в которых интертекст приобретает свою значимость. Схематически дело можно представить так: обращение автора к произведению своего предшественника, какую бы форму оно ни принимало, может быть проанализировано с точки зрения самого автора и его отношения к технике письма. Выше, разбирая стилизации Пруста, мы показали, что занятие стилизацией позволяет автору освободиться от навязчивой идеи стиля; преодолев ее через подражание, автор находит свою собственную оригинальную технику письма. Однако то же самое можно рассмотреть и с точки зрения читателя — например, в случае, если рассказчик с помощью аллюзии пытается превратить адресата повествования в своего сообщника. Наконец, интертекст может обретать ту или иную значимость и в плане общего замысла произведения, в плане отношения к традиции, к литературе. Автор может буквально подражать произведению античности, приводить множество ничем не отмеченных цитат, создавать свой текст посредством воспроизведения разнородных фрагментов; все эти разнообразные виды литературной практики отражают общий замысел того или иного произведения.

I. Характеристика персонажей

Одной из важнейших функций интертекстуальности, в частности в романе, является характеристика персонажей; благодаря интертексту она приобретает достоверность. Так, персонаж может упомянуть какое-либо литературное произведение; когда в повествовании содержится указание на круг его чтения, это позволяет уточнить, например, особенности его психики, обрисовать предмет его постоянных забот или преследующую его навязчивую идею; также появляется возможность указать на богатство его знаний, на компетентность в вопросах культуры, а это, в свою очередь, позволяет определить его принадлежность к той или иной социальной среде.

Значимость интертекстовой отсылки может быть эксплицирована самим персонажем, когда он сознательно избирает своим идеалом литературного героя. В качестве примера можно привести роман «Красное и черное». Мы знаем, какое значение имеет чтение книг в жизни Жюльена Сореля; он обожает именно те книги, которые ему

запретил читать отец, ибо в них он находит нужные ему идеи и образцы практических действий. Книгой-фетишем для Жюльена становится «Мемориал святой Елены» Наполеона, его «единственный учитель жизни и неизменный предмет восторгов»; в нем он находит «сразу и радость, и вдохновение, и утешение» (Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. I. Гл. VIII)¹'. Жюльен не случайно обращается к «Мемориалу», ибо для него это произведение символизирует двоякого рода мятеж — мятеж против отца и против консервативной буржуазии.

Кроме того, Жюльен, несведущий в обычаях света, узнает из книг правила поведения в обществе. Так, он использует свою начитанность, когда, приехав в Безансон, заходит в кофейню и пытается произвести впечатление на сидящую за стойкой девушку:

Жюльен старался припомнить несколько фраз из раздерганного томика «Новой Элоизы», который попался ему в Вержи. Его память не подвела его: минут десять он цитировал «Новую Элоизу» восхищенной красотке, как вдруг прекрасная франшконтейка приняла ледяной вид: один из ее любовников показался в дверях кафе (Рус. пер. С. 231).

Стендаль. Красное и черное. Кн. I. Гл. XXIV

Подобным же образом, присутствуя на обеде в доме Ла-Моля, Жюльен пытается подольститься к академику, поскольку догадывается, что этого человека надо сделать своим союзником, чтобы предстать в выгодном свете в глазах Матильды:

Все уже поднимались из-за стола. «Надо не упустить моего академика», — решил Жюльен. Он подошел к нему, когда все выходили в сад, и с кротким, смиренным видом сочувственно присоединился к его негодованию по поводу успеха «Эрнани» [...].

По поводу какого-то цветочка Жюльен процитировал несколько слов из «Георгик» Вергилия и тут же заметил, что ничто не может сравниться с прелестными стихами аббата Делиля. Одним словом, он подольстился к академику как только мог (Рус. пер. С. 386).

Там же. Кн. И. Гл. X

Ссылки и цитаты, разбросанные по всему тексту, отражают культурный запас знаний Жюльена и дают точное представление о той библиотеке, которую он составил внутри себя. Большая их часть позволяет понять стратегию усвоения социальных кодов, избранную

''Цит. по: Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 1. М., 1959. С. 102 / Пер. С.Боброва и М. Богославской. — Прим.

116

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

117

Жюльеном, чтобы удовлетворить свои амбиции и заставить окружающих забыть о том, что он сын никому не известного плотника из Ве-рьера. По этой причине можно сказать, что центром тяжести цитирования в романе являются ссылки на мольеровского «Тартюфа», ибо для Жюльена Тартюф является образцом, совершенно противоположным Наполеону: последний представляет красную (политическую) сторону его амбиций, а первый — его черную (клерикальную) сторону. Однако Жюльен берет Тартюфа за образец и по той причине, что последний являет собой подлинное воплощение лицемерия; иными словами, Жюльен заимствует у него замаскированный способ продвижения в обществе, искусство притворства и лавирования, такой актерской игры, когда истинные интересы и цели остаются скрытыми. Жюльен открывает себе путь к власти, единственно для него возможный в данной исторической обстановке, а потому облекается в черные одеяния:

Я, ничтожный крестьянин из Юры, - без конца повторял он самому себе, — осужденный вечно ходить в этом унылом, черном одеянии!.. Ах, двадцать лет тому назад и я бы щеголял в мундире, как они! [...]. Теперь, правда, этот черный сюртук может к сорока годам дать местечко на сто тысяч франков и голубую ленту, как у епископа Бовезского.

Ну что же, — сказал он с какой-то мефистофельской усмешкой, — значит, я умнее их; я выбрал себе мундир по моде, во вкусе нашего века. И честолюбие его вспыхнуло с удвоенной силой, а вместе с ним и его приверженность к сутане. «А сколько кардиналов еще более безвестного происхождения, чем я, добивались могущества и власти! Взять хотя бы моего соотечественника Гранвеля».

Мало-помалу возбуждение Жюльена улеглось; начало брать верх благоразумие. Он сказал себе, как его учитель Тартюф, — эту роль он знал наизусть:

Невинной шуткой все готов я это счесть.

[...]

Но не доверюсь я медовым тем речам,

Доколе милости ее, которых так я жажду,

Не подтвердят мне то, что слышу не однажды²'.

Жан-Батист Мольер. Тартюф. Д. IV. Явл. V. Там же. Кн. IV. Гл. XIII

Цитата из Мольера свидетельствует о том, что Тартюф стал для Жюльена глубоко усвоенным образцом для подражания, к которому

он обращается, когда размышляет о будущей линии поведения. Данная цитата согласуется с частыми замечаниями рассказчика относительно лицемерия Жюльена; эту черту своего характера сам,герой романа постоянно подчеркивает: «Жизнь моя — это сплошное лицемерие, и все это только потому, что у меня нет тысячи франков, ренты на хлеб насущный» (Тартюф. Кн. П. Гл. X. Рус. пер. С. 390); эту же черту подмечают и второстепенные персонажи («Все они в один голос упрекали Жюльена в том, что у него вид святоши — смиренный, лицемерный»; Там же. Кн. П. Гл. XII. Рус. пер. С. 401). Цитата, извлеченная из великолепной сцены четвертого действия, в которой Эльмира признается в любви к Тартюфу, чтобы помешать ему жениться на Дорине, позволяет провести недвусмысленную параллель между Эльмирой и Матильдой: выделенное курсивом слово («милости ее») однозначно свидетельствуют о том, что Жюльен, восхищаясь благоразумием Тартюфа, применяет строки Мольера к своей собственной ситуации. Этим же объясняется и то, что он опускает две строки, не относящиеся к делу.

Примечательно, что во время объяснения с маркизом де Ла-Мо-лем Жюльен вновь обращается к Тартюфу, ибо ему приходится ловко лавировать, примиряя долг и выгоду: «Ответ подвернулся из роли Тартюфа. —Яне ангел... Я служил вам верно, и вы щедро вознаграждали меня... Я полон признательности, но, посудите, мне двадцать два года...» (Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. П. Гл. XXXIII. Рус. пер. С. 538. Процитированные слова фигурируют в третьем явлении третьего действия пьесы).

Все тот же «дух Тартюфа» подталкивает Жюльена, когда он решает признаться в своем проступке аббату Пирару (Там же. Рус. пер. С. 540).

Взаимосвязь неоднократных ссылок на Мольера, рассеянных по всему роману, подтверждает положение о том, что интертекстуальность представляет собой эффективное средство характеристики персонажей; способ, каким Жюльен использует свою начитанность, равно как и выбор в качестве образца для подражания Тартюфа, являются существенными чертами его облика. Взаимосвязь цитат свидетельствует также и о том, что роман «Красное и черное» есть определенное истолкование «Тартюфа». Стендаль сводит действие пьесы Мольера исключительно к тем моментам в поведении Тартюфа, которые представляют интерес для Жюльена, проблема же религиозного благочестия почти полностью отходит на второй план (остается лишь вопрос о полезности церковной карьеры), а такой персонаж, как Оргон, равно как и гипнотическое влияние, оказыва-

Цит. по рус. пер. с небольшим изменением. — Прим. перев.

118

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

119

емое на него Тартюфом, тоже остаются в тени; напротив, лицемерие оказывается в центре внимания Жюльена, который критически прочитывает пьесу одновременно как выдумку и как роман. Надевая маску Тартюфа, Жюльен подвергает двойному сокрытию свои истинные намерения.

Но только ли в этом заключается эффект ссылок на «Тартюфа»? Конечно, может показаться, что в «Красном и черном» обличается порок, вскрытый и осмеянный Мольером. Но если Жюльен берет на себя определенную роль, подражает известному образцу, то возникает вопрос: а не разыгрывает ли он из себя лицемера? Жюльен действительно лицемер, или он только играет роль лицемера — роль, которая сама по себе предполагает натягивание на себя маски? Ссылки на Тартюфа в «Красном и черном» заставляют со всей решительностью поставить вопрос о подлинности и искренности персонажа, открыто подражающего литературному образцу. В связи с этим следует отметить, что в конце романа, когда Жюльен находится в камере смертника, ему на память приходят отрывки из «Венцеслава» Жана де Ротру, затем из «Магомета» Вольтера (Стендаль. Красное и черное. 1830. Кн. П. Гл. XLII). Однако непроизвольные воспоминания об этих произведениях неожиданно оказываются свободными от всякого расчета, ибо они всего лишь отражают размышления человека, пытающегося понять самого себя. Знаменателен комментарий Жюльена к собственным воспоминаниям: «Ах, вот действительно забавно: с тех пор как я обречен умереть, все стихи, какие я когда-либо знал в жизни, так и лезут на ум. Не иначе как признак упадка...» (Там же. Рус. пер. С. 598).

Противопоставление двух видов цитат — намеренных, обусловленных стратегией и расчетом, и ненамеренных, непроизвольно возникающих в памяти Жюльена, — помогает обрисовать характер героя. Цитаты первого рода подобны деталям маски; выставляя напоказ лицемерие Жюльена, они в то же время скрывают подлинную натуру этого человека; цитаты же второго рода помогают читателю (и самому Жюльену) показать подлинную сущность героя во всей ее наготе. Ссылки на «Тартюфа» отнюдь не решают проблему искренности Жюльена, а лишь осложняют ее.

Уподобление персонажа романа литературному герою не обязательно предполагает, что этот персонаж весьма начитан. Сам рассказчик, действуя как бы без ведома своих персонажей, может подсказать читателю проведение параллели между двумя произведениями. Так, в «Добыче» Золя любовь Рене к пасынку Максиму, сыну ее мужа Аристида Саккара, подается как воспроизведение мифа о Федре,

точнее, пьесы Расина. Однако, в отличие от Жюльена Сореля, ни Рене, ни Максим не осознают, что они воспроизводят известную драму. И когда Рене во время представления этой пьесы в Итальянском театре, где идет эта пьеса, в конце концов осознает свое полное тождество с героиней трагедии, то ее охватывает ужас при мысли о том, что она ничем не отличается от супруги Тесея. Однако следует отметить, что описание театрального представления, которое нарушает ход повествования (ибо оно в уменьшенном масштабе представляет внутри повествования его собственную схему действия), появляется в романе ближе к концу; его функция заключается в том, чтобы соединить вместе различные элементы, уже подготовившие проведение параллели между двумя произведениями, и ссылка на Расина лишь эксплицирует эту параллель.

Расиновский интертекст всплывает в памяти человека, читающего роман Золя «Добыча», прежде всего благодаря тем связям, которые возникают между различными его персонажами. Подобно Федре, Рене увлечена сыном своего мужа. Установив это фундаментальное сходство, нетрудно обнаружить некоторое число других параллелей; хотя их значимость не так важна, они подтверждают наличие у Золя намерения написать «новую Федру». Так, Луиза, на которой хочет жениться Максим, предстает в качестве двойника Арикии и, подобно ей, вызывает сильное чувство ревности у Рене; горничная же Селеста напоминает Энону.

Важным элементом обстановки является оранжерея в особняке Саккара, которую можно сопоставить с «дубравами» сурового Ипполита. Роскошные экзотические растения — это не только метафора чрезмерной, граничащей с развратом, сексуальности Максима и Рене (метафора, мотивированная метонимией, ибо оранжерея служит декорацией их любовных сцен); эти оранжереи придают их свиданиям почти мифическую окраску:

Во власти своей извращенной чувственности Рене и Максим ощущали, как их захватывают могучие браки земли. Сквозь медвежью шкуру земля обжигала им спину, высокие пальмы роняли на них каплями зной. В них проникали соки земли, струившиеся в деревьях, рождающие буйную жажду произрастания, гигантского размножения. Они приобщались к страстному неистовству оранжереи³'.

Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. IV (Пер. Т. Ириновой.)

' Цит по изд.: Золя Э. Собр. соч. М.: Гос. изд-во худ. литеры, 1962. Т. 3. С. 538. — Прим. перев.

120

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

121

Образуя сферу животного начала, к которой отсылает упоминание медвежьей шкуры, «зеленых гротов», «уголков девственного леса»... (Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл.1. Рус. пер. С. 386), оранжерея одновременно является тем пространством, где нарушаются любые границы и нормы. Кажется, будто разросшаяся растительность уже не вмещается в архитектурные конструкции оранжереи. Напряжение между сферой дикой природы и сконструированным пространством имеет и иное значение: упоминание арок, ступенек, капителей (Там же) может содержать аллюзию на античный декор — на дворец Трезена и на окружающие его рощи. Параллели с Федрой позволяют усматривать во всех отсылках к античности признаки наличия межтекстовых связей. Например, названия некоторых растений, такие, как альзофилы или птериды, вызывают в памяти Древнюю Грецию; к ней же отсылают и сравнения: кусты торнелий «свисали подобно волосам истомленных русалок» (Там же. Гл. IV. Рус. пер. С. 537); струя фонтана «напоминала обломанную капитель какой-то циклопической колонны» (Там же. Гл. I. Рус. пер. С. 384). Культурно отмеченное пространство только подчеркивает чудовищность оранжереи и заставляет вспомнить об умопомешательстве Федры. В целом намеки на античную архитектуру и отсылки к мифам (мифу о Нарциссе и Эхо, о Сфинксе...) могут быть истолкованы как признак родства, устанавливаемого в романе между Рене и Федрой. Первая должна производить столь же чудовищное впечатление, что и вторая: Рене даже сравнивается со сфинксом, украшающим оранжерею:

Лежа на спине, Максим заметил над головой красивого влюбленного зверя, смотревшего на него, мраморного сфинкса с освещенными луной лоснящимися боками. Позой и улыбкой Рене походила на чудовище с головой женщины и, казалось, была белой сестрой черного божества (Рус. пер. С. 535-536).

Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. IV

Рене осознает, что совершила «преступление», что она виновна в «кровосмешении», но в то же время испытывает удовольствие от своего поступка. В театре, наблюдая за Федрой на сцене, она испытывает те же угрызения совести, что и супруга Тесея:

Из всей пьесы Рене видела только эту высокую женщину, возрождавшую на подмостках театра преступление античного мира [...] когда, подавленная возвращением Тесея, она [Федра] клянет себя в порыве мрачной ярости, артистка наполняла зал такими воплями хищной страсти, такой жаждой нечеловеческого наслаждения, что молодая женщина всем своим существом чувствовала трепет ее желания и угрызений совести [...]. Люстра ослепляла ее, от бледных

лиц, обращенных к сцене, на нее веяло жарким дыханием, продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранжерее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающе*й листвою в объятиях сына. Она переживала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раздался последний предсмертный вопль Федры, полный раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза (Рус. пер. С. 563).

Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. V

Тем не менее Рене постоянно пытается оправдать себя. И все же, каково бы ни было сущностное различие между современной Федрой и Федрой античной, обращает на себя внимание тот факт, что в «Добыче» столь же важную роль, что и в «Федре», играет тема огня; ее значение в пьесе Расина хорошо известно: с одной стороны, она связана с Миносом, с другой — со всепожирающей любовной страстью. Создается впечатление, что в тексте Золя происходит переход от метафор «пламени», «всевластного огня» Афродиты, от «злове-. щего жара», мучающего Федру, к огню прежде всего в его буквальном смысле, когда речь идет о камине, у которого сидит Рене, «убаюкивающая угрызения совести». После того как она в первый раз впала в кровосмесительный грех в кафе «Риш», она провела весь следующий день у «пылающих углей»:

В этом горячем воздухе, в этой огненной ванне она почти не страдала [...]. Так она до вечера убаюкивала вчерашние угрызения совести в красных отблесках камина, дремля перед пылавшим огнем, от которого вокруг потрескивала мебель, и порою переставала осознавать собственное «я». Рене мечтала о Максиме, как о каком-то жгучем наслаждении; в видениях кошмара она предавалась необычайной любви на жарком ложе среди горящих костров (Рус. пер. С. 520).

Там же. Гл. IV

На протяжении всего романа сохраняется амбивалентная символика огня, ибо он одновременно означает страх перед муками ада, чувство вины и жажду наслаждений. После того как Саккар застал их с Максимом, Рене испытывает галлюцинации, перекликающиеся с исступлением, «бешенством» Федры, и тогда вновь возникают образы огня, заставляющие вспомнить об ужасной судьбе дочери Миноса:

Ей показалось, что в голубоватой тени зеркала перед ней встают образы Саккара и Максима. Саккар ухмылялся, стоя на тонких ногах; темный цвет лица его напоминал железо, рот от смеха раздвигался, точно клещи. Этот человек был воплощением воли. Десять лет она видела его в кузнице, в отблесках раскаленного металла; обожженный, задыхающийся, он наносил удары [...] (Рус. пер. С. 636).

Там же. Гл. VI

122

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

123

Однако, в отличие от Федры, Рене не принимает яд; вспомнив «эту отравленную любовь и рыдания Ристори на сцене» {Эмиль Золя. Добыча. 1872. Гл. VII. Рус. пер. С. 652), она, чтобы оправдать себя перед Саккаром, предает Максима, свалив на него всю вину.

Хотя между «Добычей» и трагедией Расина устанавливается метафорическое отношение (Рене уподобляется Федре), это не исключает и различий, поскольку использование интертекста в любом случае означает и его особое истолкование, когда одним аспектам отдается предпочтение, а другие игнорируются. В ходе этой игры сходств и различий вырабатывается оригинальное значение, которое по-иному освещает исходный текст. Когда мы сравниваем Рене с Федрой, разве у нас не возникает желание перечитать пьесу Расина и по-новому взглянуть на персонаж, казалось бы, столь хорошо нам знакомый?

Таким образом, когда интертекстуальность привлекается для характеристики персонажа, возникает необходимость так или иначе истолковать лежащее в ее основе отношение независимо от того, является ли оно частью намеренной стратегии. Конкретные и точные ссылки на интертекст (на «Тартюфа» и «Федру» в двух рассмотренных нами текстах) позволяют свести в одну точку сходства, рассеянные по всему роману, и таким способом обнаружить особенно важные смысловые узлы.

Кн. 5, 6). Подобным же образом, путешествуя по дунайской равнине, он цитирует басню Лафонтена «Крестьянин с Дуная», а также отрывок из «Естественной истории» Плиния Старшего, в котором описывается Герцинский лес (Замогильные записки. 1849-1850. Т. 2. Кн. 37. Гл. VII).

Каждая местность вбирает в себя общую память культуры, и задача субъекта письма — реактивировать ее в своей индивидуальной памяти. В этом и заключается глубинный смысл постоянных отсылок метонимического характера к интертексту. Как совершенно справедливо отмечает Жан-Клод Берше по поводу «Путешествия из Парижа в Иерусалим» (то же верно и для «Замогильных записок»), представляя собой «инициацию», «путешествие в конечном счете оборачивается причащением»: «Как чтение, а затем и как новое написание, его основная цель заключается в том, чтобы вновь оживить (вновь услышать) обреченную на немоту речь тысячелетий, причем не столько посредством техники знания, сколько с помощью ритуалов партиципации — вновь вписать текст, собственное „я" в природный контекст» (Berchet J.-Cl. Un Voyage vers soi // Poetique. 1983. №53).

По этой причине культурная идентичность местности оказывается важнее по сравнению с ее географическим положением или степенью живописности; здесь главную роль играют связи с литературой, ибо получается так, что литературному письму всегда приходится иметь дело с уже описанными местностями. Вот почему текст «Замогильных записок» изобилует ссылками, а память постоянно возбуждается упоминанием названий местностей. Особенно ощутимо вторжение интертекстуальности в отступлении (названном «Случайное происшествие») по поводу Садов:

Проплывая мимо берегов Греции, я как-то спросил себя, что сталось с четырьмя арпанами земли, занятыми садом Алкиноя с его тенистыми гранатовыми деревьями, яблонями, смоковницами и двумя фонтанами, украшавшими его. Когда я проплывал мимо Итаки, на этом острове уже не было фруктового сада доброго Лаэрта с его двадцатью двумя грушевыми деревьями, и мне так и не смогли сказать, считается ли Занта по-прежнему родиной гиацинта. В саду Акаде-ма, в Афинах, моему взору предстали несколько оливковых пней, напоминающих те, что в иерусалимском саду скорбей. Мне не довелось побродить по садам Вавилона, но Плутарх сообщает, что они еще существовали во времена Александра. Карфаген предстал передо мною в виде парка, усеянного развалинами дворцов Дидо-ны. В Гранаде, стоя под портиком Альгамбры, я не мог оторвать

II. Место и память

Нередко интертекст мотивируется содержащейся в тексте метафорой. Но он может быть мотивирован и метонимией, когда новый смысл возникает не в результате добавления каких-то элементов к образному строю текста, а по причине наличия между двумя текстами отношения смежности. Этот вид мотивации играет особенно важную роль в «Замогильных записках» Шатобриана, поскольку в них самым непосредственным образом затрагивается проблема описания реальной действительности и роль памяти. Когда автор посещает различные места во время своих многочисленных путешествий, в его голове начинает работать интертекстовая память, и он вставляет в свое повествование фрагменты произведений, в которых описывается или упоминается та же местность. Так, во время посещения Байрейта он вспоминает «времена Вольтера и Фридриха II» и цитирует «Оду на смерть Ее Высочества графини Байрейтской», сложенную «певчим из Ферне» (Замогильные записки. 1849-1850. 4.4.

124

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

125

глаз от апельсиновых рощиц, где, если верить испанским романсам, разыгрывались любовные истории Зегрис.

Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. 1849-1850. Кн. 42. Гл.1 (этот пассаж был вырезан из основного текста и помещен в приложениях)

(Пер. Б. Нарумова.)

Энциклопедические сведения, содержащиеся в подобного рода произведениях, призваны продемонстрировать не столько знания, сколько память рассказчика; действительно, интертекстуальность позволяет установить очень тесную связь между описанием места и временной перспективой. Упоминаемые в произведении тексты удостоверяют неизменность местности, а берущая начало в глубине веков литературная традиция показывает, что, несмотря на все превратности судьбы, местность остается все той же, но постоянно обогащается новыми описаниями. И наоборот, тот факт, что по поводу одной и той же местности можно привести множество текстов, свидетельствует о сохранности и живучести литературной традиции.

Однако наше утверждение можно поменять на обратное, ибо тексты, цитируемые в «Замогильных записках», свидетельствуют о противоположном факте — о неизменности пространства при изменении местности; исторические события и в самом деле могут иногда до такой степени изменить место, что оно становится неузнаваемым. Так, во время своего посещения венецианского арсенала Шатобриан лишь в негативном смысле цитирует три строфы из Данте, комментируя их следующим образом:

Вся эта суета отошла в прошлое; арсенал пуст на три четверти и даже больше; потухшие топки, заржавевшие котлы, канатные передачи без колес, строительные площадки без рабочих свидетельствуют, что их постигла та же гибельная участь, что и дворцы.

Там же. Кн. 40. Гл. VIII

Таким образом, интертекст становится мерилом упадка, который наблюдается в конкретном месте с течением времени. Поэтому неизменность места не должна скрывать от нас того обстоятельства, что сама цитация — всего лишь исчезающий след прошлого. В «Замогильных записках» цитации связаны глубинной связью с темами разрушения и вселенского упадка; фрагменты цитат подобны жалким останкам прошлого, которое уже не вернется.

Итак, интертекст предстает в виде своеобразного шарнира, вокруг которого группируются субъект, письмо, место и память. Неизменность места свидетельствует прежде всего об изменчивости

«я», о его принципиальной неустойчивости: место остается одним и тем же, но совершенно изменился субъект, который посещает его во второй раз. Признаком этого изменения является цитирование собственных сочинений (автоцитирование). Вставленный в «Записки» текст, взятый из «Мучеников» или из «Путешествия из Парижа в Иерусалим», подобен росписи некоего «я», которое целиком осталось в прошлом. Но и это наше утверждение можно заменить на обратное: наличие отсылок к сфере культуры свидетельствует о том, что память не угасла и по-прежнему сохраняет активности а это значит, что «я» сохраняет свою непрерывность и когерентность. Поэтому «я» предстает как единственный принцип установления тождества; именно «я» объединяет в единое целое осколки разнообразных текстов, взятых из совершенно разных эпох и произведений. Благодаря работе памяти в «Замогильных записках» перед нашим взором возникают обрывки прошлого, и в этом заключается ее основная сила: единое сознание субъекта собирает вокруг себя остатки текстов' вместе с высказанной в них реальностью; в конечном счете именно в пространстве пишущегося произведения, как последнего связного целого, они окончательно собираются воедино.

Таким образом, интертекстуальность находится в точке пересечения тех связей, которые субъект устанавливает между собой и своей памятью, реальной действительностью и литературой. Метонимическая мотивация огромного числа отсылок и цитации, содержащихся в «Замогильных записках», отнюдь не является искусственным приемом введения в текст энциклопедических сведений, нередко кажущихся ненужными современному читателю; главная ее цель — всколыхнуть представления о реальности самого читателя, который мыслится прежде всего как хранитель целой культуры и традиции; их-то и необходимо посредством письма вывести из состояния спячки. Введение в текст описаний реальной действительности, с одной стороны, мотивирует использование интертекстуальности, с другой, оно само обусловлено той концепцией реальности, из которой исходит письмо. Из «Записок» следует, что реальность для Шатобриана всегда есть нечто уже описанное; следовательно, перед письмом стоит задача удвоить эти первичные знаки, которые окажутся тем более удачными, если субъект будет находиться в том самом месте, которое они репрезентируют. Таким образом, интертекстуальность играет важнейшую роль в «Замогильных записках», ибо литературное письмо всегда предполагает наличие текстовой памяти, которая свидетельствует как о непрерывности существования «я», так и об изменчивости реальной действительности во времени;

126

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

127

отсылка к другим произведениям позволяет субъекту письма вписать себя в реальность, в историю и в литературу.

ном, зародышевом состоянии. Одна из важнейших функций интертекста заключается в том, что он действует наподобие передаточного механизма между накопленными книжными запасами и историей.

По этой причине «новую Федру» Золя невозможно понять вне всякой связи с историей, ибо Рене предстает как современная Фед-ра, полностью принадлежащая своей эпохе — эпохе Второй империи. В «Добыче» знаменательным образом переплетаются две повествовательные и драматические линии: кровосмешение и спекуляция недвижимостью; гипнотизирующая сила денег оказывает определенное влияние на извращенные отношения между Максимом и Рене. Ссылаясь в своем романе на «Федру», Золя переносит трагедию Расина в такой исторический контекст, который, оставаясь ей чуждым, тем не менее не становится от этого менее совместимым с ней. Весьма примечательно, что древняя фабула, уже актуализованная Расином в янсенистском контексте XVII в., столь легко может быть приспособлена к современной истории натурализма. В этом без сомнения заключается главная особенность литературных мифов: представляя собой культурный фонд, запечатленный в глубине коллективной памяти, они препятствуют любому однозначному определению их собственного смысла и всегда выходят за пределы тех значений, которыми их наделяет каждая эпоха; поэтому никакая конкретная исторически обусловленная интерпретация не в состоянии их исчерпать, и они всегда сохраняют предрасположенность к тому смыслу, который в них вкладывается в том или ином произведении. Вот почему выдающиеся литературные произведения, в которых актуализуются литературные мифы (будь то разнообразные сочинения, опирающиеся на гомеровский эпос, деяния Атридов и т. п. или на «Фауста», «Дон Жуана», шекспировские пьесы...), представляют собой привилегированные интертексты; при их упоминании, как в «Добыче» Золя, происходит одновременная отсылка и к конкретному тексту (к «Федре» Расина), и к мифу как общему субстрату ряда произведений (см.: Bmichou P. Hippolyte requis d'amour et renie // L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 1967 — работу, в которой П. Бе-нишу изучает многочисленные варианты легенды о Федре).

Мы убедились, что между «Федрой» и «Добычей» связь носит по существу метафорический характер, однако эта метафора не исключает наличие определенного числа различий; они объясняются не только требованиями романной когерентности, но и той актуализацией, которой миф о Федре подвергается в романе Золя; на этом вопросе мы остановимся подробнее. Невозможно перечислить все расхождения между двумя текстами, однако следует выделить два

III. Интертекст, миф и история

Утверждение, что любой текст создается из обломков и останков других произведений, может быть истолковано как своеобразная форма отрицания всякой внетекстовой реальности; в таком случае текст только и делает, что отсылает к своим интертекстам, совершенно достаточным для его понимания, а допущение наличия связи между текстом и референтом свидетельствовало бы лишь о недооценке кругообразности литературного процесса. Так, Майкл Риф-фатер утверждает, что «в литературном произведении слова имеют значение вовсе не потому, что отсылают к предметам или понятиям или же к невербальному универсуму в целом. Они приобретают значение через указание на те комплексы репрезентаций, которые уже полностью интегрированы в языковой универсум» (Riffaterre M. L'Intertexte inconnu // Litterature. 1981. №41).

Однако правомерность такого подхода, сколь тонким бы ни был производимый на его основе анализ, по нашему мнению, опровергается тем фактом, что некоторые интертексты приобретают осмысленность именно на фоне исторических событий. Быть может, их существование как раз* и оправдано прежде всего тем, что они позволяют вводить в письмо историю (см. в следующей главе анализ поэтического сборника Арагона «Глаза Эльзы»). Выше мы убедились, что своей сатирической стороной пародия направлена на демонстрацию внетекстовой реальности, а цитата как источник текста может использоваться для подтверждения достоверности дискурса о реальности или для усиления правдоподобия реалистического повествования. Использование интертекстов, даже столь частое, как в «Замогильных записках», всегда является отражением определенной концепции соотношения письма и реальности. В более общем плане характеристика персонажа, осуществляемая посредством интертекстуальности, предполагает наличие ценностного суждения, а интерпретация цитируемого текста, к которой подталкивает интертекстуальность, не может быть чисто текстовым эффектом, лишенным всякой связи с той эпохой, которая эту интертекстуальность порождает; в каждую эпоху происходит новое прочтение произведений прошлого в свете текущих событий в области политики, идеологии, науки, искусства и т. п.; поэтому эти произведения наделяются новой значимостью, которую эпоха несет в себе в неэксплицирован-

128

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

129

главных момента: это придание новой значимости теме наследственности и деградация трагической модели.

Известно, что жизненный путь Федры всецело предначертан судьбой; именно потому, что она «дочь Миноса и Пасифаи», она влюблена в Ипполита: «В крови пылал не жар, но пламень ядовитый, — / Вся ярость впившейся в добычу Афродиты», — заявляет она Эноне (действие I, явление 2)⁴⁾. По этой же причине ее любовь к сыну Тесея представляется ей самой столь же гибельной, сколь и неизбежной: «Я, жертва жалкая небесного отмщенья, / Тебя — гневлю, себе — внушаю отвращенье. / То боги!.. Послана богами мне любовь!.. / Мой одурманен мозг, воспламенилась кровь...» (действие II, явление 5. Рус. пер. С. 268).

Рене также отмечена печатью наследственности, но наследственности исключительно биологической; мифология уступает место науке. Между прочим, Рене, погрузившись в тяжкие размышления после того, как Саккар застал ее вместе с его сыном, объясняет свое поведение испорченностью крови; ее тело развращено не только роскошью и деньгами Саккара, но и кровосмесительной страстью: «Как будто отрава разливалась по всему телу тлетворным соком, изнурив его; точно опухоль, росла в сердце постыдная любовь, а мозг туманили болезненные капризы и животные желания» (Добыча. Гл. VI. Рус. пер. С. 635). Поэтому Рене, стремясь избавиться от столь очевидной перверсии, вспоминает «кровь ее отца, кровь буржуа, которая всегда вскипала в ней в минуту кризиса» (Там же); кровь отца символизирует нарушенную ею норму праведной жизни и ее нечистую совесть. Следовательно, кровосмесительный акт есть предательство по отношению к отцовскому наследию, однако он предопределен испорченностью материнской крови. В пьесе «Рене», написанной Золя на основе романа, отец героини говорит по поводу ее матери следующее: «[...] эта семья страдала пороками, настоящим умственным расстройством» (Золя. Рене. 1887. Д. I. Явл. 1). Получается, что отцовское наследие, кровь добропорядочного буржуа, которая должна была бы заставить Рене вести строгий образ жизни, не смогла превозмочь наследие матери, тяготеющее над Рене, как когда-то оно тяготело над Федрой. Однако ощущение неизбежности судьбы и чувство вины совершенно различны у этих двух персонажей: если Федре претит собственная любовь к Ипполиту, заставляющая ее ненавидеть самое себя, то Рене испытывает наслаждение от подобного

рода перверсии. На близость романа Золя к «Федре» и на одновременное отличие от нее исподволь указывает слово «огонь»:

Кровосмешение зажигало в ее глазах огонь, согревало ее смех. Она с невероятной дерзостью прикладывала к кончику носа лорнет, разглядывая других женщин, своих приятельниц, щеголявших каким-нибудь чудовищным пороком; она была похожа при этом на хвастливого подростка, чья застывшая улыбка говорит: «И за мной водятся

грешки» -

Эмиль Золя. Добыча. Гл. V

Примечательным образом, когда Рене испытывает угрызения совести или сомнения, она быстро избавляется от них, ссылаясь на общество, в котором ей приходится жить: ее «вина» объясняется не столько испорченностью собственной крови, сколько извращенностью эпохи. Например, Максим оценивается в одном ряду с модными аксессуарами: «Открыв ей не изведанные дотоле ощущения, Максим явился как бы дополнением к ее безумным туалетам, чрезмерной роскоши, ко всей ее безрассудной жизни. С этой страстью в ее чувственность вошла та нота безудержной оргии, что уже звучала вокруг нее; он был любовником, созданным модой, безумствами своего времени» (Там же. Гл. IV. Рус. пер. С. 536-537).

В отличие от Федры, Рене вовсе не ставит перед собой моральную или метафизическую дилемму; она ищет себе оправдание, смутно осознавая декадентский характер той эпохи, в которую ей довелось жить:

[...] кровосмесительница свыклась со своим преступлением, как привыкают к парадному платью, которое вначале стесняет движения. Рене, следуя моде, одевалась и раздевалась по примеру других и в конце концов стала верить, что вращается в мире, моральные устои которого выше принципов общепринятой морали, в мире, где чувства более утонченны и изощренны, где дозволено снимать с себя покровы на радость всему Олимпу. Зло становилось роскошью, цветком, вколотым в волосы, бриллиантом, украшающим диадему. Образ императора, проходившего под руку с генералом меж двумя рядами склоненных плеч, служил для Рене как бы искуплением

и оправданием (Рус. пер. С. 565).

Там же. Гл. V

Олимп — всего лишь метафора, элемент декора и дискурса; грех относится на счет истории, история же его и смывает, ибо порок, разлагающий семью Рене и ее собственную кровь, — это тот же порок, что царит в окружающем обществе. Таким образом, тема наследственности оказывается тесно связанной с историческими об-

⁴⁾ Цит. по: Расин Ж. Трагедии. Л.: Наука, 1977. С. 257 / Пер. М.Донского. - Прим. перев.

' Цитируется с изменениями по указанному переводу. С. 546. — Прим. перев.

5 Н. Пьеге-Гро

130

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 1. Смыслы интертекстуальности

131

стоятельствами: вина матери, падающая и на Рене, отражает испорченность эпохи; в этой вине нет ни величия, ни вневременности, присущих античному фатуму; в Рене нет ничего от крови Федры, которая придавала ей величие и обрекала ее на погибель. В предисловии к пьесе «Рене» Золя писал, что он «разрушил символ античного рока, дав научное объяснение поведению Рене, обусловленному двойным влиянием наследственности и среды» (Золя. Рене. 1887).

Столь явный упор на наследственность, теснейшим образом увязанную с историей, привел к тому, что у Золя античный образец подвергся подлинному уничижению. Нельзя сказать, что Золя переписал «Федру» в бурлескном или пародийном ключе, однако в своем романе он извратил некоторые элементы античной фабулы, чтобы показать, что буржуазное общество с его всесилием денег в свою очередь неизбежно извращает величие трагедии. Тему чудовищности, столь важную в «Федре», Золя подхватывает не только для того, чтобы показать противоестественность отношений между Максимом и Рене (отношений, нашедших полное выражение в описании оранжереи; см. выше), но и для того, чтобы подчеркнуть упаднический характер эпохи. Так, хромая и болезненная Луиза, на которой Максим собирается жениться ради ее денег, — это деградировавший двойник Арикии. Обстановка, в которой развертываются события романа, в частности убранство особняка Саккара, который представлял собой «один из характернейших образцов стиля Наполеона III, пышной помеси всех стилей» (Добыча. Гл.1. Рус. пер. С. 361), предстает как нагромождение вещей, как разнородное множество архитектурных и декоративных элементов, присутствие которых оправдано лишь тем, что они выставляют напоказ богатство хозяина и бедность его вкуса. Поэтому в использовании элементов античности ощущается глубокая ирония: они намекают на древнюю фабулу, которая в современных условиях оказывается целиком подчиненной власти денег.

Однако элемент шутовства все же присутствует в романе прежде всего благодаря фигуре Максима. Когда он смотрит «Федру» в театре, то дает ей уничижительную характеристику, называя ее «убийственно скучной», а чудовище, напавшее на Ипполита, он упоминает исключительно ради шутки (Там же. 1л.V. Рус. пер. С. 564). Максим, стало быть, не узнает себя ни в актере («весьма посредственный актер с плаксивым голосом». Рус. пер. С. 563), ни в образе Ипполита. Тем не менее, во многих отношениях Максим — слабая, бесцветная личность. Инверсия полов, постоянно упоминаемая в романе, также способствует низкой оценке этого персонажа:

Этот красивый юноша, причесанный на прямой пробор, носивший фрак, обрисовывавший его хрупкую фигуру, прогуливавшийся со скучающей улыбкой по бульварам, оказался в руках Рене орудием того разврата, который в определенную эпоху упадка истощает плоть и разрушает умственные способности прогнившей нации (Рус. пер. С. 537).

Эмиль Золя. Добыча. Гл. IV

И наоборот, Рене, столь красивая и женственная, часто сравнивается с «юношей», так что Максим «временами [...] забывал ее пол» (Там же. Рус. пер. С. 503). Двойственность в определении половой принадлежности (усиливаемая также введением такого персонажа, как Батист) подчеркивает чудовищность кровосмесительной связи Максима и Рене. Эта двойственность является дополнительным признаком упадка, но она связана неким образом и с «Федрой» Расина. Известно, что Расину пришлось ввести придуманный им образ Арикии, поскольку Ипполит мог быть заподозрен в гомосексуальных наклонностях. Поэтому можно сказать, что Золя использовал и тем самым выставил на обозрение скрытые потенциальные возможности интертекста, придав ему новую значимость.

В развязке драматических событий находит законченное выражение деградация героической модели, которую Золя использовал, подвергнув ее полному искажению. Так, реакция Саккара, когда он застает вместе свою жену и сына, гораздо больше напоминает мелодраму, чем трагедию. Этот «пошлый и гнусный конец» (Там же. Гл. VI) есть вместе с тем конец буржуазной повести о бесконечных денежных махинациях, повести, лишенной всякого трансцендентного начала и величия. Золя полностью обесценивает значимость античной фабулы: Рене прекрасно осознает, что от Федры ее отличает главным образом отсутствие благородства: «Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Там же. Гл. V. Рус. пер. С. 563); она пробует пить и в конце концов умирает от менингита. Тем самым Золя показывает, что в эпоху декаданса древняя история может повториться лишь в виде бурлеска и комедии.

Итак, при обращении к современной эпохе «Федру» пришлось переписать. Связь, которая в натуралистическом романе устанавливается с античной фабулой, сохранившейся в нашей традиции в виде разнообразных версий, как и связь с пьесой Расина, может быть понята лишь в свете исторических обстоятельств. Отнюдь не отметая реальность, интертекстуальность показывает, как эта реальность заставляет по-новому перечитывать и переписывать произведения прошлого.

Глава 2. Режим чтения

133

интертекстуальность, а в том, чтобы показать, каким образом в одном и том же произведении сосуществуют разные уровни прочтения.

Глава 2

I. Показатели интертекстуальности

Эксплицитные формы интертекстуальности присутствуют в тексте в явном виде; на них могут указывать типографские знаки (курсив и кавычки при цитировании) или семантические показатели, например, имя автора упоминаемого произведения, его название или же имя персонажа, которое недвусмысленно отсылает к определенному произведению. Когда же интертекстуальность имплицитна, ее показатели более неопределенны и разнообразны. Иногда приходится руководствоваться ощущением неоднородности текста: читатель понимает, что его отсылают к другому тексту, который имплицитно присутствует в данном, являя читателю свои следы. Например, ощущение нарушения лексической или стилистической однородности, текста возникает в том случае, если появляется некий элемент, чуждый когерентности целого, или если в прозаический текст вводится, скажем, белый стих.

Хотя подобного рода нарушения целостности не всегда отсылают к интертексту (их причиной может быть недостаточная внутренняя связность текста), тем не менее они часто являются убедительным свидетельством его присутствия. По мнению Майкла Риффатера, «следы интертекста» обнаруживают себя не только в неоднородности текста, но и в его «аграмматичности», последняя же определяется как «любой текстовой факт, который вызывает у читателя ощущение нарушения какого-то правила, даже если его наличие недоказуемо» ("La Trace de l'intertexte"). Подобная аграмматичность может быть обнаружена на лексическом, синтаксическом или семантическом уровне; она «всегда ощущается как нарушение нормы или как несовместимость с контекстом». Она побуждает читателя к поискам интертекста, ибо «она дает ему почувствовать, что из данного затруднения есть выход». Весьма показателен приводимый Риффатером пример аграмматичности как признака интертекстуальности. По его мнению, читателя не может не заинтриговать и не насторожить написание Del/ica в заглавии одной из «Химер» Жерара де Нерваля; в ней же фигурирует необычное написание Da/ne. В соответствии с общепринятой транскрипцией греческих слов во французском следовало бы ожидать написания DelpMca и Daphne. Риффатер считает, что такая ошибка не может быть беспричинной. В действительности мы имеем дело с итальянизмом, который свидетельствует о наличии

Режим чтения

Интертекстуальность в полной мере предполагает активного читателя; именно он должен не только распознать наличие интертекста, но и идентифицировать его, а затем и дать ему свое истолкование. Ведь интертекст отсылает читателя к другому тексту. Как пишет Лоран Женни,

[...] особенностью интертекстуальности является введение нового способа прочтения, нарушающего линейность текста. Каждая интертекстовая отсылка ставит перед читателем дилемму: продолжать чтение, рассматривая соответствующее место текста как такой же фрагмент, что и все прочие, образующие его синтагматику, или же обратиться к исходному тексту [...].

Лоран Женни. Стратегия формы (Пер. Б. Нарумова.)

Выше мы убедились, что если обратиться к контексту, из которого извлечена цитата или к которому отсылает аллюзия, тогда действительно можно в полной мере понять значимость этих приемов. Однако чтение интертекста не ограничивается локализацией оставленных им следов; читатель должен также исполнить ту роль, которой его наделяет текст. Он может стать сообщником рассказчика или автора, а может быть привлечен и в качестве истолкователя, способного разглядеть за иносказанием действительный смысл, понять косвенный способ выражения, когда интертекст используется наподобие маски, которую надо сорвать, или наподобие кода, подлежащего дешифровке. Интертекст выполняет множество разных функций, и их невозможно предусмотреть заранее при попытке составить полный перечень. Подобным же образом и способ, каким интертекст побуждает читателя к активной деятельности, будет каждый раз меняться; эти способы варьируют не только в зависимости от применяемой в тексте стратегии, но и от типа читателя. Поэтому задача заключается не в том, чтобы определить, как следует прочитывать

134

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 2. Режим чтения

135

интертекста, и он же позволяет этот интертекст идентифицировать: «в итальянской транскрипции греческих слов используется именно "f". Dafne, Delfica — это Пифия, это итальянизированная Сивилла под знаком „Миньоны"; это след интертекста, когда Италия означает ностальгию, обет [...] химеру» ("La Trace de l'intertexte"). Нерваль пишет Delfica, а не Delphica, потому что у него в памяти всплывает стихотворение «Песнь Миньоны» из «Вильгельма Мейстера» Гёте, в котором выражена тоска по воображаемой Италии:

Ты знаешь край лимонных рощ в цвету, Где пурпур королька прильнул к листу, Где негой Юга дышит небосклон, Где дремлет мирт, где лавр заворожен? Ты там бывал?

Туда, туда, Возлюбленный, нам скрыться б навсегда¹'.

Иоганн Вольфганг Гёте. Песнь Миньоны (Пер. Б. Пастернака.)

Близость двух стихотворений мотивирована и параллелизмом их первых строк, а также тем, что в «Дельфике» упоминаются растения, весьма напоминающие те, что фигурируют в «Песне Миньоны»:

Знакома ли тебе, о Дафна, песня эта,

Которой мирт внимал в далекие года,

И лавр, и кипарис, и роща у пруда,

И чей напев любви звучит, как прежде, где-то? ²'

Жерар де Нерваль. Химеры. 1854 (Пер. М. Кудинова.)

Аграмматичность должна насторожить читателя; заметив наличие загадки, он решает ее посредством обращения к интертексту, следом которого она является. Подобный способ восприятия интертекста предполагает эрудированного читателя, способного детально истолковать текст. Опознание интертекстуальности, ее идентификация и определение целей ее использования в данном случае оказываются тесно взаимосвязанными.

Когда наличие интертекста установлено, причем неважно, выступает ли он в явном виде или его присутствие выдает некий диссонанс в соответствующем фрагменте, задача читателя, испытывающего затруднение и пытающегося разрешить его, состоит в том,

чтобы идентифицировать интертекст. Здесь на помощь приходит память — подлинный механизм идентификации интертекста. Именно благодаря ей читатель с беспокойством замечает наличие некоего чужеродного фрагмента, интерполированного в читаемый им текст; он осознает, что уже читал то же самое где-то в другом месте, и теперь ему надо вспомнить, о каком произведении идет речь.

Текст-источник нетрудно определить, если цитируемый фрагмент содержит какое-либо достаточно редкое слово или выражение, тесно связанное с определенным контекстом. Так, в «Фарсальской битве» Клода Симона цитаты из романа «В поисках утраченного времени» специально не выделены (чередование в тексте Симона курсива и прямого шрифта не позволяет отделить текст от интертекста), но любой читатель, знакомый с романом Пруста, выделит их без труда: слова pistieres (вм. pissotieres 'писсуары'. — Прим. перев.) шли raidillon aux aubepines 'дорожка в зарослях боярышника' достаточно недвусмысленно отсылают к Прусту. Кажется, будто эти слова-не просто взяты из словаря, а являются частью произведения, написанного Прустом, который придал им особый смысл и отметил печатью собственной индивидуальности:

[...] назвал общественные «тулеты» «шалашами Рамбуто» Вероятно в детстве он не мог различить здесь звук «а» и это с ним которую мы прозвали «боярышниковой тропинкой» где Вы рассказали что в детстве были влюблены в меня когда поверьте Руки под кимоно ее спина словно два крепких столба по обе стороны бороздки позвоночного столба потом они ощущали эту ровную шелковистую поверхность покрытую легким пушком [...].

Клод Симон. Фарсальская битва. 1969 (Пер. Б. Нарумова.)

В этом совершенно фрагментарном пассаже показателем наличия интертекста служит вовсе не введение инородного элемента; повествование ведется посредством соположения фрагментов, которые могут извлекаться из интертекста или же являться составной частью повествования (такова фраза, начинающаяся словами «Руки под кимоно»). Идентифицировать интертекст позволяет не столько ощущение фрагментарности, ибо она носит систематический характер, сколько обращение к памяти читателя, в которой хранятся выделенные элементы. В действительности перед нами два не связанных между собой фрагмента, но оба они имеют отношение к войне и извлечены из «Обретенного времени»; если они сохранились в памяти читателя, он легко может соотнести их с их первоначальным контекстом и вычленить в тексте те высказывания, которые Симон

^!) Цит. по: Гёте В. Собр. соч. М: Худ. лит., 1978. Т. 7. С. 117. - Прим. перев.

^2> Цит. по: Нервалъ Ж. де. Избранное. М.: Искусство, 1984. С. 39. — Прим. перев.

136

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 2. Режим чтения

137

интерполировал в свой роман (мы их специально выделили курсивом в приводимой ниже цитате):

Он полагал, что г-н де Рамбуто был когда-то страшно обижен, услышав, что герцог де Германт назвал общественные «тулеты» «шалашами Рамбуто». Вероятно, в детстве он не мог различить здесь звук «а», и это с ним так и осталось [...].

Битва при Мезеглизе длилась более восьми месяцев, немцы потеряли там более шестисот тысяч солдат, они разрушили Мезеглиз, но они его не взяли. Дорожка в зарослях боярышника, которую Вы так любили и которую мы прозвали «боярышниковой тропинкой», где Вы рассказали, что в детстве были влюблены в меня, когда, поверьте, и я любила Вас, — я не могу сказать, какое значение она приобрела³'.

Марсель Пруст. Обретенное время {Пер. А. Кондратьева.)

Если же в интертексте нет особых признаков разнородности, тогда его восприятие целиком зависит от памяти читателя. Так, в последнем из «Персидских писем» Монтескье, который Роксана написала Узбеку, можно усмотреть отсылку к «Федре»:

Возможно ли, чтобы, причинив тебе горе, я вдобавок принудила тебя восхищаться моим мужеством? Но все кончено: яд меня пожирает, силы меня оставляют, перо выпадает из рук, чувствую, что слабею, слабеет даже моя ненависть, я умираю⁴'.

Шарль де Монтескье. Персидские письма. 1721.

Письмо CLXI и последнее

{Пер. Е. Гунста.)

В контексте обнаруживается целый ряд элементов, побуждающих читателя соотнести образы Федры и Роксаны; и та и другая принимают яд, чтобы избежать рабской зависимости: Федра хочет освободиться от власти судьбы и от преступной страсти, Роксана — вырваться из сераля. Роксана в своем письме проявляет такое величие духа и такое владение языком, что по праву может быть отнесена к числу величайших трагических героинь. В самом деле, ее лексика напоминает лексику классической трагедии, когда она говорит о своей страсти («Ты удивлялся, что не находил во мне упоения любовью». [Там же. Рус. пер. С. 364]) или о преступном деянии («Я не стану дожидаться, пока ты прекратишь все эти оскорбления» [ Там же. Письмо CLVI. Рус. пер. С. 360]). К тому же само имя «Роксана» разве не заставляет нас вспомнить трагедию Расина «Баязет»? Если обратиться

к стилистическому аспекту, то можно утверждать, что белый александрийский стих в последнем абзаце этого письма также способен возбудить память читателя и заставить его обратиться к «Федре»: если в соответствии с обычным для классической трагедии правилом опустить конечное -е в слове encore 'еще', тогда строка^'е teforcasse encore d'admirer топ courage 'я вдобавок принудила [бы] тебя восхищаться моим мужеством' превратится в белый стих. Все эти элементы, конечно, не указывают явным образом на присутствие интертекста, но тем не менее они могут так воздействовать на читателя, что в словах «силы меня оставляют» он усмотрит цитату из «Федры». В первом действии этой пьесы ее героиня заключает свое признание Эноне следующими словами: «Не будем больше, оставим это, милая Энона, / Уж на ногах я не стою, силы меня оставляют» (Федра. Д. I. Явл. 3).

Данная цитация ничем не отмечена, и она вовсе не приписывается Роксане, которая повторяет слова Федры неосознанно. Возмож-. ность сближения двух персонажей предоставляется самому читателю, с тем чтобы не нарушать целостность персонажа, наделяя его такой характеристикой, с которой он так просто не согласился бы. Следовательно, сам читатель должен обнаружить цитацию, идентифицировать ее и дать ей свое толкование. Однако он не может действовать с полной уверенностью, ибо в тексте нет никаких явных признаков его неоднородности или «аграмматичности».

Итак, память читателя — главное средство распознания интертекста. Монтень представляет себя как «забывчивого читателя», и именно для того, чтобы компенсировать этот недостаток, он возлагает надежды на такого читателя, который способен разглядеть в «Опытах» заимствования из чужих произведений, поданные без указания источника (см. «Антологию», с. 194). Для нужд нашего анализа мы проводим различие между памятью контекста, которая позволяет сопоставить Роксану и Федру, и памятью буквы текста, которая порождает ощущение «уже читанного» и побуждает читателя попытаться вспомнить, из какого произведения взят отрывок, интерполированный, по его предположению, в читаемый текст. В процессе же чтения «оба вида памяти» работают одновременно и помогают друг другу идентифицировать цитацию. Затем уже в ходе истолкования заимствованного отрывка выясняется, насколько осмысленна цитация: если она не нарушает в той или иной мере целостность текста или не уничтожает ее полностью, а, напротив, лишь усиливает ее, как в рассмотренном случае, тогда с полным правом ее можно считать подлинным показателем интертекстуальности.

³⁾ Цит. по: Пруст М. Обретенное время. М.: Наталис, 1999. С. 66. — Прим. перев. Цит. с небольшим изм. по: Монтескье. Персидские письма. М.: Гос. изд-во худ.

лит-ры, 1956. С. 365. - Прим. перев.

138

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 2. Режим чтения

139

Таким образом, показатели интертекстуальности весьма разнообразны. Они могут быть в достаточной мере конвенциональными и эксплицитными, и тогда их можно считать несомненными знаками интертекста. Но нередко бывает и так, что эти знаки приходится создавать самому читателю, который колеблется между предположением и полной уверенностью в том, что в данном тексте действительно содержится отсылка к другому произведению. Поэтому обнаружение, идентификация и интерпретация интертекста часто тесно связаны между собой. Утверждение о наличии отсылки к другому произведению нередко приобретает доказательную силу только в том случае, если оно подкрепляется соответствующим истолкованием, в ходе которого показывается ее логичность и необходимость. В этом заключается содержательность, но одновременно и ограничение любого интертекстового прочтения: если такое прочтение значительно отличается от обычной теории источников, оно рискует превратиться в своего рода гиперинтерпретацию, когда ставится цель доказать объективное существование интертекста, который в действительности может оказаться всего лишь субъективным впечатлением читателя, своего рода ошибкой памяти.

смысла произведения. В романе «Фарсальская битва» Клода Симона перед каждой из трех его частей помещен эпиграф; таким образом, заданы три загадки, ожидающие своей разгадки. Первый эпиграф — это шесть строк из стихотворения Поля Валери «Кладбище у моря»; он же определяет и заголовок вводимой им части романа: «Неподвижный Ахилл, шагающий размашистым шагом». Стихи «Зенон! Зенон! Жестокий сын Элей! / Крылом стрелы меня пронзил ты злее, / Она дрожит, летя, и не летит!»⁵' указывают на важность темы стрелы. При любом пере-прочтении легко заметить присутствие персонажей-воинов; это дает возможность составить целую парадигму, элементы которой разбросаны по всему роману: «меч», «дротик», «копье», «сабля»...; сюда же надо добавить проявления сексуальной и фаллической изотопии, частые в данном произведении, поскольку эротизм играет в нем важную роль. Но эпиграф — не только тематический показатель, не только способ собрать воедино, заранее указав на них, различные мотивы, рассеянные по всему роману. Уже в самом его начале эпиграф вводит парадокс Зенона — неподвижность в движении, поскольку тема изображения движения в живописи является структурной основой романа, придающей ему единство. Поездки героя романа в поезде, его обездвиживающее восприятие дискретных видов, возникающих, однако, в процессе бесконечного перемещения, описания гравюр и картин, порождающих иллюзию движения, но статичных по своей природе, — все это заставляет нас вспомнить стихи Валери:

Если неподвижно смотреть на окно довольно долгое время можно сказать что оно перемещается медленно плывет по небу простому квадрату разделенному надвое пересеченному облаками. Дома словно опрокидываются непрерывно падают на вас пожилая дама в шляпе из черной соломки с фиолетовым бантом тип с носом похожим на клюв тип в клетчатой кепке молодая блондинка с накрашенным лицом, контраст между неподвижностью персонажей и медленным восходящим движением сообщает им своего рода зловещую ирреальность как на той картинке из катехизиса на которой была изображена длинная идущая вверх процессия застывших на месте фигур одни просто стоят у других одна нога отведена назад одна ступня немного выше другой словно опускается на ступеньку.

Клод Симон. Фарсальская битва {Пер. Б. Нарумова.)

II. Читатель-интерпретатор

Если в основе текста лежит косвенное письмо, то истолкование становится необходимым условием понимания текста, поскольку любая форма интертекстуальности требует хотя бы минимального истолкования. Интерпретация интертекста зависит не от эрудированности читателя, а от смысловой стратегии самого письма: некоторые произведения, сочетая в себе маскировку и неизбежное разоблачение, требуют от читателя дешифровки интертекста как условия истолкования его скрытого смысла. Есть и такие формы (например, эпиграф), которые побуждают читателя использовать не только свою память и знания, но прежде всего умение придать законченный смысл вырванному из контекста фрагменту.

Эпиграф, представляя собой цитату, помещенную на видном месте перед началом книги или главы, прекрасно показывает, что требуется от читателя, который должен наполнить смыслом интертекст. По замечанию Мишеля Шарля, эпиграф «дает повод задуматься, но неизвестно, над чем» (Charles M. EArbre et la Source. Paris: Seuil, 1985). Именно на читателя возлагается задача эксплицировать значение интертекста, поэтому эпиграф предполагает ретроспективное прочтение и требует от читателя активного участия в выработке

⁵⁾ Цит. по: Лотреамон. Песни Мальдорора // Поэзия французского символизма. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 267 / Пер. С. Шервинского. - Прим. перев.

140

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 2. Режим чтения

141

Второй эпиграф представляет собой цитату из Пруста; в ней утверждается, что восприятие самого обычного предмета, «облака, треугольника, колокольни, цветка, булыжника», иногда требует настоящей дешифровки, ибо они предстают в виде знаков, своеобразных иероглифов, которые способны представлять не одни только материальные предметы. Довольно легко истолковать сравнительно абстрактный смысл этой цитаты; ясно, что акцент делается на возникающей в процессе восприятия необходимости дешифровки. Действительно, в «Фарсальской битве» повествование ведется посредством соположения текстовых фрагментов, в которых описываются зрительные образы, по необходимости дискретные и фрагментарные: изменение освещенности в различное время дня, фрагменты реальности, мельком увиденные из окна поезда, и т. п. Эпиграф также сигнализирует о том, какое значение придается в данном романе обильно цитируемой книге Пруста «В поисках утраченного времени», однако внимание читателя привлекает прежде всего то, как описывается процесс восприятия, как воплощается в слове воспринимаемое зрением.

О том же говорится и в третьем эпиграфе, однако его смысл еще более абстрактный, поскольку в нем цитируется философ, а именно Мартин Хайдеггер. Выбор философского текста указывает на близость романного замысла К. Симона к феноменологии. Для истолкования этой цитаты недостаточно указать на тематическое сходство третьей части романа с эпиграфом («сломанное орудие» у Хай-деггера и старая сельскохозяйственная машина, описываемая рассказчиком). Главное в том, что бесполезность предмета или орудия позволяет по-новому взглянуть на мир. Предмет становится непрозрачным для взгляда, как только его практическое использование перестает быть его единственным предназначением. Многочисленные описания вышедших из строя механизмов в третьей части «Фарсальской битвы» прекрасно показывают, как орудия становятся непрозрачными, как они, уже не исчерпываясь одной только своей полезностью, требуют дешифровки при их восприятии и перевода в письменный текст.

Итак, эпиграф — не просто украшение, он побуждает к размышлению, истолкованию, повторному прочтению. В столь сложном и нелинейном тексте, как «Фарсальская битва», эпиграфы являют собой дополнительную загадку, бросающую вызов догадливости читателя. Их начальное положение в этом фрагментарном и нелинейном романе оказывается столь же привилегированным, сколь и парадоксальным; они предвосхищают тот смысл, который предстоит обнаружить

и построить читателю, ибо они a priori объединяют в единое целое фрагменты, разбрасываемые по всему тексту в ходе повествования. Эпиграфы представляются в виде смысловых узлов, концентрирующих в себе тематику романа; в процессе его написания последняя вовсе не получает развития, а только лишь рассеивается по всему тексту, поэтому эпиграфы требуют ретроспективного прочтения. Лишь a posteriori читатель сможет понять не только объединяющую роль эпиграфа, но и то, каким образом он указывает на возможное или должное прочтение текста. Эпиграфы стимулируют мысль читателя, поскольку они представляют смысл текста в подвешенном состоянии и придают ему загадочность.

Выпадающее на долю читателя истолкование интертекста можно сравнить с разгадыванием аллюзий и отсылок, намеренно маскирующих его смысл; задача читателя заключается в том, чтобы обнаружить этот смысл и понять его суть. Так, в сборнике «Глаза Эльзы» Арагон прибегает к интертексту, чтобы обойти цензуру; литературные аллюзии вставляются в косвенный дискурс, наделяемый политической значимостью. Они обусловлены не только использованием приема подражания, правомерность которого отстаивает Арагон:

Любое стихотворение, которое я пишу, представляет собой ряд размышлений по поводу каждого пункта этого стихотворения; в нем учтены все стихотворения, которые я ранее написал, и все стихотворения, которые я ранее прочитал. Ибо я подражаю. Многие возмущаются. В претензии на отказ от подражания есть доля лицемерия, это плохая маскировка плохого работника. Все подражают. Никто в этом не признается.

Луи Арагон. Arma virumque cano // Глаза Эльзы. 1942

(Пер. Б. Нарумова.)

Интертекст является частью сознательной стратегии, последняя же заключается в том, чтобы отсылать к произведениям, которые, прочно войдя в общее наследие, способны пробудить память читателя и заставить его воспринять национальную значимость французского языка и литературы, которые таким образом становятся участниками Сопротивления. Однако, подобно контрабандному товару, интертекст должен уметь ускользать от контроля и цензуры со стороны вражеских сил. Даже если интертекст эксплицирован (стихотворение «Майская ночь» содержит непосредственную отсылку к Мюссе, а «Галантные празднества» — к Верлену), в нем все же заключен некий скрытый смысл, который читателю предстоит расшифровать.

142

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 2. Режим чтения

143

Что касается ссылок на средневековых авторов, то поначалу они могут быть восприняты как своеобразный способ отказа учитывать политический момент. Так, в «Плаче о любви, прошедшей 400 лет назад» упоминание Луизы Лабе и Оливье де Маньи a priori представляется никак не связанным с оккупацией Франции, но этот анахронизм всего лишь кажущийся: четыре века, отделяющие оккупированную Францию от эпохи Возрождения, можно сказать, заполнены непрерывными страданиями; скорбь разлученных влюбленных навевает образ расколотой Франции. Впрочем, последние строки «плача» недвусмысленно указывают на то, что это стихотворение написано не ради самого себя, оно должно способствовать росту политического самосознания и побуждать к конкретным действиям:

Они смогли с упорством рыболова Четыре века ждать за годом год. Я к ним сегодня обращаю слово: Любовь жива и Франция живет. Все неизменно — боли и тревоги, И слезы горькие, и дни невзгод, Разлуки и пустынные дороги. Все это — песнь, а значит — не умрет⁶'.

Луи Арагон. Плач по любви, прошедшей 400 лет назад // Глаза Эльзы

(Пер. А. Ргвича.)

Таким образом, интертекстуальность является выражением заботы о поддержании традиции и сохранении памяти о прошлом, выражением стремления противостоять попыткам оторваться от прошлого, скрыть его или прервать традицию. К тому же многочисленные ссылки на средневековую литературу вовсе не связаны со стремлением уйти от современности (Арагон энергично отверг такую позицию в статье «Урок Риберака», опубликованной в 1941 г.); эти ссылки оправданы тем, что напоминают о ценностях героизма и куртуазии как «чудесной реакции на феодальное варварство» (Там же). Поэтому Арагон обращается к средневековым произведениям, чтобы с их помощью противостоять нацистскому варварству; он стремится возвеличить ценности, нашедшие воплощение в образе Ланселота: «Я рыцарь, мой закон — любви единый зов. / С разбойниками я сидеть при всех готов» (Ланселот // Глаза Эльзы / Пер. В. Звягинцевой).

Однако средневековая литература — это также воплощение «патриотизма слов» («Урок Риберака») и единства французского языка, находившегося в то время в процессе становления. Поэтому читатель обязан воспринять особое звучание сочинений Кретьена де Труа в контексте современной Франции, разделенной на две части демаркационной линией, ибо в них происходит «слияние севера и юга (провансальской любви и кельтских легенд)». Также он должен почувствовать косвенный характер поэтической речи и двойственность ее референта (раздробленность Франции в Средние века, разлука влюбленных намекают на оккупированную Францию 40-х годов XX века). Поэтика, в основе которой лежит контрабанда, неизбежным образом предельно ангажирует читателя, однако, прежде чем побудить его к действию, необходимо, чтобы он сам обнаружил в тексте потайной смысл, вложенный в него поэтом, смысл, уподобляемый червю: «Червяк, живущий в хризантеме / Зародыш новой темы в теме» (Песнь Эльзе // Глаза Эльзы / Пер. Е. Крепковой).

Если дискурс превращается в косвенный из-за содержащегося в нем конкретного намека, то в этом случае от читателя требуется еще большая эрудированность. Так, у того же Арагона стихотворение «Ричард Львиное Сердце» построено на сложной зашифрованной аналогии; она устанавливается между королем Ричардом I, которого после его возвращения из крестового похода австрийский герцог Леопольд заключил в темницу, а затем выдал императору Генриху VI, и поэтом с кляпом во рту, а также трубадуром Блон-делем де Нель, который, согласно легенде, устремился на поиски короля. Ни в коем случае нельзя упускать из виду третий член аналогии: трувер находит Ричарда Львиное Сердце благодаря песне, известной только им двоим. В стихотворении не только происходит инверсия ожидаемой аналогии и перекрещивание ее членов (трубадур сравнивается не с поэтом, а с Францией), но и содержится размышление по поводу действенности самого стихотворения: достоинство поэтического слова заключается в том, что оно способно устанавливать связи.

Таким образом, для верного восприятия текста прежде всего необходимо, чтобы читателю была известна легенда о Ричарде Львиное Сердце; тогда окажется, что уже в самом заглавии, открыто на эту легенду указывающем, собраны воедино разнообразные элементы, которые, будучи рассеяны по всему стихотворению, подспудно связаны с легендой; это такие элементы, как тема пленения («Сегодня мир похож на каземат, / А Франция для нас застенком стала»), тема песни

^6> Цит. по: Арагон Л. Собр. соч.: В 11 т. Т. 9. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1960. С. 108. -Прим. перев.

144

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 2. Режим чтения

145

как символа в этимологическом смысле этого слова⁷), которая спй-собна воссоединить Пленника с его Народом при посредничестве Поэта («Пусть ночь темна, пускай огонь погас, / В темнице песнь споет приговоренный»); конечно, более эксплицитно упоминание трувера при перечислении всех тех французов, которые «подобны Блонделю» и услышат его песню:

Волхвы, ученые и шкипера,

И тот, кто пашет высохший суглинок,

Мастеровые кисти и пера,

И женщины, бегущие на рынок⁸'.

Луи Арагон. Ричард Львиное Сердце // Глаза Эльзы

(Пер. А. Ревича.)

Чтобы обойти цензуру, Арагон отвращает слова от их очевидного смысла: в чрезвычайных условиях подполья письмо становится контрабандой, а поэт — ее перевозчиком. Он скрывает слова от преследования со стороны неправедных порядков и законов и передает их в распоряжение языковому и культурному содружеству. Однако парадокс заключается в том, что такой текст, предназначенный всему народу в целом и самым разным его представителям, рискует быть понятым лишь его образованной прослойкой, знакомой с историей короля и трувера Блонделя. Получается, что даже тогда, когда целью использования интертекста является объединение всех французов, среди читателей происходит отбор, и в конце концов текст оказывается понятным лишь элитарной публике.

Итак, интертекст, взывающий к читателю посредством одних иносказаний, предстает как некая точка сцепления между индивидуальной памятью и памятью коллективной; в то же время он демонстрирует жизненность и непрерывность национальной, языковой и литературной традиции, свидетельствуя о мощи ее сопротивления (политического и поэтического) оккупации страны; таким образом, интертекст способен пробудить и стимулировать национальное чувство. Но интертекст — это также и маскирующий покров, косвенный способ выражения в условиях, когда речь несвободна, а к читателю невозможно обратиться напрямик.

Интертекстуальность потому так часто требует от читателя способности к истолкованию, что она никогда не бывает однозначной. Интертекст препятствует окончательной выработке текстового

смысла и демонстрирует свойственную литературному смыслу двойственность. Он может принудить читателя к построению по сути дела двойственного смысла, но в некоторых текстах он может выступать как основной элемент некой игры, в которую должен быть втянут и читатель.

III. Читатель-соучастник

В случае пародии, стилизации и аллюзии читатель неизбежно превращается в участника текстовой игры. Любая аллюзия — это своего рода игровой прием, когда можно сказать многое, ничего не говоря, донести свою мысль посредством иносказаний, однако эта игра требует проницательности от адресата текста. Искажение великих образцов или великих произведений литературы также преследует цель вызвать улыбку у сведущего читателя. Пародия предполагает, что деформированный текст будет узнан, ставка при этом делается на поддержание постоянного напряжения между ощущением тождества двух текстов и одновременным осознанием различий между ними. Именно из такого напряжения и рождается удовольствие от текста. При стилизации предполагается еще большая степень узнанности имитируемого произведения: анализ стиля конкретного автора является обратной стороной синтетического подхода, когда выделяется совокупность характеристик, объединяющих отдельные произведения. И снова удовольствие от интертекста рождается из напряжения — на этот раз из напряжения между легкостью узнавания авторского стиля, представленного в стилизации в концентрированном виде, и радикальной новизной повествовательной структуры или поэтики, использованной автором стилизации.

К стилизации и пародии прибегают также и те, кто стремится де-сакрализовать литературу; в этом случае главным орудием является юмор, а читатель становится свидетелем демистификации, цель которой — дестабилизация любых моделей, однако при этом читатель рискует сам стать жертвой мистификации. Так, в «Желтой любви» Тристана Корбьера вышучиваются сочинения, написанные в соответствии с устоявшейся литературной традицией. Автор постоянно ссылается на эту традицию, но лишь для того, чтобы отделить себя от нее; обращаясь к текстовому континууму, он вовсе не желает вписывать в него собственное произведение хотя бы для того, чтобы выставить сочинения других авторов в карикатурном виде и вызвать насмешливую улыбку читателя; напротив, он стремится занять

Имеется в виду одно из значений греческого слова symbolon (от глагола symballo — 'соединять'), означавшего половинки переломленного предмета, хранившиеся у людей, заключивших союз гостеприимства. — Прим. перев. ^8> Цит. по указ. изд. С. 112-113. - Прим. перев.

146

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 2. Режим чтения

147

место где-то в стороне от них. Читатель же должен понять «эксцентрический» характер интертекста: того, кто по-прежнему хотел бы придерживаться прямой линии традиции, он заставляет пойти по касательной к ней.

Сборник Корбьера открывается пародией на Лафонтена, задающей саркастическое «ля» всему тексту:

Марселле Поэт и цикада

Рифмовал поэт, кропал, ИЗДАВАЛ,

Смотрит: сирая, нагая Бродит Муза чуть живая, Ни кусочка нет стишка, Не заморишь червячка. От нужды он изнывает И к соседке прибегает, Просит имя одолжить, Чтобы строчку завершить (Рифму он искал на «ела»). — Я клянусь вам, о Марселла, С долгом я не затяну, Все с процентами верну¹.

Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.)

С посылкой, заканчивающей это вступительное стихотворение («Что ж, пойдите, спойте нам»), перекликается в конце сборника посвящение «Марселле. Цикада и поэт», заставляющее нас перейти от сарказма к разочарованности:

Распевал поэт, слагал

И устал,

Смотрит: от вина кривая,

Муза падает, зевая,

Из картонных облаков

На клочки черновиков.

всегда является вышучивание самого себя, издевательство над художником и поэтической позой. Ярким свидетельством тому являются эпиграфы — цитаты из произведений Шекспира; далее в тексте их смысл постоянно искажается и низвергается с высокого пьедестала. Можно также привести в пример стихотворение «Сын Ламартина и Грациеллы», откровенную и озорную стилизацию, или же стихотворение «Конец», в котором тщательнейшим образом копируются строки из стихотворения Гюго "Осеапо пох" («[Встает] с океана ночь»); сначала они приводятся в качестве эпиграфа, а затем вышучиваются. В таких же стихотворениях, как «Наводящий уныние» или «Это» (речь идет о непоименованной вещи, каковой является написанный текст), обесценению подвергается само поэтическое письмо: «Случайный успех, фальшивое чувство... / Искусству я чужд, мне чуждо искусство» (Пер. Е. Крепковой).

Поэтому неудивительно, что Корбьер в стихотворении, знаменательным образом озаглавленном «Сонет — и как им пользоваться — », выставляет напоказ всю принудительность данной поэтической формы. В этом тексте, очевидным образом опирающемся на интертекст, расчет делается на то, что читатель догадается, какой образец берется для подражания; читатель становится соучастником в деле демистификации и одновременно ее жертвой:

Стихи плетутся как положено по норме, В клубок — четыре, по ранжиру стоп и пят; Добравшись до цезур, мечтают о прокорме Иль, как солдатик оловянный, стоя спят.

Вдоль рейлвея, что на Пинд несет нас к «форме», Как телеграфа провода — четыре в ряд, А рифмы как столбы — вот: форме — хлороформе, И провода-стихи на вехах тех висят.

Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 (Пер. И. Булатовского.)

Корбьер представляет жанр сонета как нечто, наводящее скуку и сон, и в то же время использует его с изощренным юмором в качестве образца. Ведь сонет потому действует усыпляюще, что в нем слова лишь выстраиваются в ряд; стих уподобляется «линии», и это слово постоянно повторяется, в результате возникает некий зрительный образ сонета, причем образ отрицательный, поскольку прямая линия всегда есть нечто противоположное фантазии и отклонению в сторону, тем более что линия размечена «вехами» (jalons), то есть рифмой. Такая вроде бы банальная метафора в действительности служит изобличению всякого принуждения, необходимости

Там же

Если взять в целом данный сборник, словно зажатый в тисках сарказма первым и последним стихотворением, то можно увидеть, что обратной стороной осмеяния величайших образцов литературы

148

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 2. Режим чтения

149

следовать общепринятому правилу. Сонет — это детская игра (о чем говорят «оловянные солдатики», а в терцетах об этом свидетельствует сведение метрики к обычному арифметическому упражнению), в то же время сонет подобен армейским учениям: в словаре Литре jalxms 'вехи' определяются как «столбики, которые передовые отряды расставляют на дорогах, чтобы указать направление движения следующим за ними войскам». Независимо от того, уподобляется ли сонет (поэтическому) правилу или (военному) уставу, главное в том, чтобы внедрить анархическое начало в поэтическую форму, регулируемую, в числе прочего, традицией лирической поэзии. Последняя же подвергается всяческому уничижению, ибо техническое новшество — железная дорога — связывается со столь священным местом, как Пинд (отметим также сильнейший диссонанс, проистекающий из отнесенности этих двух слов к разным стилистическим пластам). Уничижительное отношение проявляется и в терцетах, содержащих непочтительные намеки на Пегаса и на Музу — традиционные эмблемы лирической поэзии:

Как телеграмма, тесен он... Спаси от бреда (Сонет — это сонет —), о Муза Архимеда! — Вот доказательство сложеньем, проще нет:

Считаем до восьми: 4 + 4!

И 3 + 3 потом! Пегаса бег все шире:

«О лира! О восторг! О...» Берегись! Сонет!

Тристан Корбьер. Желтая любовь. 1873 {Пер. И. Булатовского.)

Осмеянию подвергается и якобы священное в своих истоках вдохновение, которое возникает совершенно неожиданно и снисходит на поэта без его ведома. С одной стороны, Корбьер воспроизводит с этой целью текст «Мизантропа» Мольера (см. первую часть нашей книги, главу 1): поворот текста на самого себя (ирония направлена также и на рефлексивность текста) означает своего рода дистанцирование, цель которого — отрицание непосредственности вдохновения. С другой стороны, письмо вдруг начинает испытывать сильнейшее возбуждение, и ритм текста, столь медлительный и столь подходящий для демонстрации снотворного эффекта четверостиший сонета, становится стремительным. Быстрая череда восклицаний, рубленые, незаконченные фразы, тире, разбивающие стих на фрагменты, цифровые знаки, вписанные в текст, — все это вызвало восхищение Дез Эссента, персонажа романа Гюисманса «Наоборот», который расточал похвалы «телеграфному языку» Кор-бьера: «Стиль Корбьера был каменист, сух, костляв. Это и колючки

непроизносимых слов, и блеск новых созвучий [...]» (HuysmansJ. К. A rebours. 1884. Chap. XIV) ⁹>.

Таким образом, вдохновение — дело арифметики, а написание сонета предстает как обычное упражнение в стиле; возникает впечатление, будто на тонкую нить стиха не нанизана никакая мысль. Изобличению формального характера сонета способствует и рефлексивность текста; отнюдь не усиливая когерентность его структуры, она грозит превратить его в ничем не заполненный круг, в полую скорлупу яйца.

В данном сонете интертекстуальность является источником и мишенью юмора, ибо инфляция литературных отсылок приводит к их обесценению. По этой причине читатель оказывается по крайней мере в неудобном положении: юмористический характер текста предполагает образованность читателя (подтверждением чему служит ссылка на Мольера), способного воспринять литературные аллюзии автора как свои; в то же время пародийное письмо дистанцирует-читателя от литературы, он должен относиться к ней с недоверием и даже порицать ее. Ибо, как пишет Даниэль Грожновский:

[Эта форма пародии] дискредитирует общепринятую тематику, способы придания внешней формы невыразимому. Она заставляет смотреть на поэзию как на трансгрессивную речь, объект профанации. Она ставит под сомнение понятие искусства, играет роль кривого зеркала, в котором писатель видит деградацию своего собственного образа и проблематичный статус письма.

Предисл. к кн.: Grojnovski D.

L'Esprit fumiste et les rires fin de siecle.

Paris: Corti, 1990

(Пер. Б. Нарумова.)

Образованный, быть может, даже искушенный, читающий художественные произведения из ненависти к литературе, — вот какой образ читателя как своего двойника стремится создать Корбьер в этом тексте.

Интертекстуальность не навязывает какой-то определенный способ прочтения текстов, не требует от читателя быть эрудитом, она лишь предлагает некие смыслы, которые каждый читатель актуализирует по-своему. Интертекстуальность как бы оставляет текстовые смыслы недостроенными, целиком возлагая на читателя задачу понять то, что сказано лишь намеками, и на этой основе построить

^9> Цит. по: Гюисманс Ж.-К. Наоборот; Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге; Джойс Дж. Портрет художника в юности. М.: Республика, 1995. С. 122 / Пер. Е. Кас-сировой под ред. В. М. Толмачева. — Прим. перев.

150

3. Поэтика интертекстуальности

многосмысленный смысл; как и в случае иронии, она предполагает наличие сообразительного читателя, способного вслушаться в двойственное звучание текста. Однако интертекстуальность может превратить его и в сообщника, партнера в той игре, которую она ведет с его знаниями и памятью. Тогда литературная культура становится не признаком превосходства, а условием участия в игре. Вот почему важно подчеркнуть недостоверный характер интертекста: он ведь может остаться и незамеченным, и именно поэтому, когда он все же обнаружен и понят, читатель испытывает явное удовольствие — удовольствие по поводу того, что он уловил намек, разделил с автором юмористический взгляд на вещи; читатель испытывает удовольствие и тогда, когда понимает текст с полуслова, может вступить в диалог с памятью и знаниями автора, получить доступ в библиотеку прочитанных им книг. Наконец, читатель радуется, когда обнаруживает на задворках своей памяти следы некоего текста, который он теперь воспринимает совсем иначе, ибо он оказался включенным в другой текст.

Дело в том, что интертектуальность заставляет тексты взаимодействовать между собой подобно деталям сложного механизма; она подстрекает читателя по-новому взглянуть на известные произведения. Так, Арагон побуждает нас перечитать средневековую поэзию в свете событий Второй мировой войны, Золя — «Федру» в свете спекуляций недвижимостью в период политического упадка; Симон обращается к роману «В поисках утраченного времени», производя в нем жесточайшие разрушения, объяснимые контекстом войны... Представляя собой сложную совокупность связей между текстами, читателями и историей, интертекстуальность сама варьирует параметры своего восприятия.

Глава 3

Эстетика интертекстуальности

Мозаика, калейдоскоп, головоломка, письмо, напоминающее сборку деталей или бриколаж, — вот образы, напрашивающиеся сами собой, когда мы хотим изобразить работу интертекста. Эти ставшие классическими метафоры часто оттесняют на задний план почти' противоположные образы текста как чего-то, постоянно вытекающего из своего источника или развивающегося из некоего первичного зародыша, словно живой организм. Дело в том, что теория текста, в которой получила свое определение интертекстуальность^ выдвинула некую текстовую модель, ставшую преобладающей: это модель разорванного, разнородного, фрагментарного текста. Однако различные феномены, покрываемые термином «интертекстуальность», вовсе не обязательно рассматривать как проявления одного принципа — принципа разорванности или взлома. Поэтому, не ставя перед собой задачу изложить полную историю вопроса (подобная задача далеко выходит за рамки нашей работы), мы считаем необходимым рассмотреть основные концепции интертекстуальности и выделить лежащие в их основе принципы. Дело в том, что теория интертекстуальности, независимо от того, как в ней мыслится текст, требует занятия особой позиции по отношению к традиции, памяти, но также и к автору, авторской самобытности...; и то обстоятельство, что теория текста исключает из рассмотрения эти понятия — понятия традиции, автора, самобытности — должно рассматриваться не как константа любого интертекстового письма, а скорее как некий показатель, позволяющий понять смысл данного текста — но это не значит, что так надо читать любые интертексты. В действительности интертекстуальность существовала еще до того, как появилось понятие о ней, поскольку она неизменно присуща любому письму и варьирует в зависимости от эстетической направленности текстов, в которых она находит применение.

152

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

153

I. Подражание и творчество

1. Подражание от Возрождения до романтизма

Подражание как принцип подразумевает, что письмо должно следовать некому образцу. Поэтому оно глубоко отлично от того случайного подражания, что встречается в любом типе письма; ведь нет такого произведения, которое было бы полностью оторвано от всего того, что ему предшествовало; ни один автор не вправе утверждать, что он творит ex nihilo и что прочитанные и сохранившиеся в его памяти тексты не играют никакой роли.

Во всех поэтиках эпохи Возрождения, если отвлечься от некоторых нюансов и различий между ними, в основу кладется подражание: литературное письмо должно следовать тем образцам, которые автор выбрал для себя осознанно. Дю Белле в трактате «Защита и прославление французского языка» выставил этот принцип в качестве основного правила творчества. Дю Белле преследовал прежде всего лингвистические цели: необходимо было обогатить французский язык, облагородить его, поставить в один ряд с греческим и латинским. Поэтому он считал, что только подражая произведениям древности, французская литература не то чтобы сможет соперничать с ними, но приобретет определенную самостоятельность. По этой причине подражание следует четко отличать от перевода, ибо язык можно обогатить отнюдь не посредством буквального воспроизведения древних текстов. Хотя перевод и полезен, все же польза его ограничена: «Тем не менее столь похвальный труд переводчика не представляется мне единственным и достаточным средством для того, чтобы возвысить наш народный язык до уровня и образца иных, более прославленных, языков». Перевод лишь в ограниченной мере допускает новаторство, особенно же он ограничивает применение той существенной части риторики, что именуется элокуцией («словесным выражением», «изложением»); ведь именно по «изложению»

...один оратор ценится выше другого, а его способ выражения считается лучшим по сравнению с другим [...] его [изложения] достоинство заключается в использовании уместных и общеупотребительных, а не чуждых обычной манере говорить слов, в метафорах, аллегориях, сравнениях, уподоблениях, энергичных выражениях и во многих других фигурах и украшениях, без которых всякая речь и всякое поэтическое произведение ничтожны, бездарны и немощны; никогда не поверю, что всему этому можно научиться у переводчиков, ибо невозможно передать все эти приемы с тем же изяществом, с каким ими воспользовался автор. ЖоашенДю Белле. Защита и прославление французского языка. 1549

(Пер. Б.Нарумова.)

Перевод неизбежно изменяет гению языка, задача же подражания как раз и заключается в том, чтобы утвердить его. Это существенное различие позволяет понять, что подражание не равно простому копированию; трудность подражания целиком проистекает из необходимости поддерживать равновесие между отклонением от образца и верным ему следованием, между его повторением и введением отличий. Ведь подражание вовсе не сводится к простому воспроизведению; напротив, оно требует того, что Дю Белле назвал «впитыванием» (innutrition). Автор должен проникнуться избранными им образцами, сделать их своими, ассимилировать их, «перевоплотиться в них, поглотить их и, как следует переварив, обратить их в кровь и питательные вещества» (Защита и прославление французского языка. I. VII). Следовательно, принцип подражания лежит в основе поэтики принудительного типа, которая требует от поэта рассудительности, ибо от выбора образцов зависит ценность его творений (см. «Антологию», с. 190). К тому же подражание, равно как и вдохновение, не освобождает от необходимости поэтического труда: вслед за фазой «размышления», когда поэт раздумывает над избранным им текстом, следует фаза «эмендации» — работы по исправлению, улучшению текста, производного от образцового и созданного при участии вдохновения.

Подражание в том виде, как его определил Дю Белле, до конца XVIII в. оставалось краеугольным камнем всякого поэтического творчества; следовательно, в разработанной на основе принципа подражания эстетике важнейшую роль играет принудительность и преодоление трудностей, ибо в любом случае избранный образец рассматривается как недостижимый идеал, который все же необходимо превзойти. Подобного рода эстетика предполагает наличие у поэта учености и эрудиции, «чтобы в любом стихе была толика редкостной эрудированности в античном искусстве» (Там же. И. IV), а стало быть, и читатель должен суметь оценить все тонкости обращения с образцом. Поэтому эстетика подражания предстает как эстетика аристократического письма и чтения:

Я только хочу побудить того, кто стремится к отнюдь не вульгарной славе, быть подальше от беспомощных обожателей, бежать этих невежественных людей — врагов всякого редкостного знания древностей и довольствоваться малым числом читателей.

Жоашен Дю Белле. Защита и прославление французского языка. П. IV.

(Пер. Б. Нарумова.)

Письмо в подобном режиме, именуемом в современных поэтиках интертекстуальностью, связано с определенным представлением

154

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

155

о Прекрасном, как раз и требующем подражания. Действительно, и поэты эпохи Возрождения, и тем более все поэты эпохи классицизма полагали, что необходимо подражать древним (и а соп-trario избегать всякого подражания современникам) по той причине, что именно в их произведениях нашел воплощение рациональный и универсальный идеал прекрасного. Следовательно, чтобы сравняться с ними, надо усвоить те правила, которыми они руководствовались при создании своих произведений. Новаторство оказывается тесно связанным с подражанием, поскольку главное заключается не в оригинальности, а в приближении к идеалу, уже нашедшему свое воплощение.

Несмотря на принципиальную важность положений трактата «Защита и прославление французского языка», этот манифест Дю Белле не избежал критики. Наиболее критически настроенным оказался поэт Пелетье дю Мане, современник Дю Белле; он не подвергал сомнению принцип подражания, однако в своем «Поэтическом искусстве» он показал ограниченность его применения и основной акцент все же сделал на необходимости новаторства:

Значительная часть человеческих деяний заключается в Подражании, ибо люди обычно обнаруживают величайшую готовность сделать или сказать то, что было уже хорошо сказано или сделано другими [...]. Однако вовсе не обязательно Поэту, желающему превзойти других, навсегда превращаться в истового подражателя. Напротив, его цель — не только что-то добавить от себя, но и в некоторых отношениях сделать лучше. Представим, что Небеса способны создать совершенного Поэта, однако до сих пор такового не создали. Представим себе, что легче превзойти кого-то, чем сравняться с ним, ибо природа вещей никогда не допускает совершенного сходства. Посредством одного только подражания не создается ничего великого; лишь ленивому и малодушному человеку свойственно вечно следовать за другими; тот, кто идет вслед, всегда будет последним. Обязанность Поэта — придавать новизну старому, авторитет новому, красоту грубому, яркость невзрачному, верность сомнительному, и всему этому придавать естественность и следовать истинной природе всех вещей.

Жак Пелетье дю Мане. Поэтическое искусство. 1555

(Пер. Б.Нарумова.)

В заключение автор добавляет:

Велика ли заслуга идти по уже проторенной и заезженной дороге? Сам Вергилий в конце жизни решил удалиться от дел и вычеркнуть из своей Книги те места, которые его завистники порицали, считая их слишком очевидным заимствованием [...]. Итак, будем смотреть

на Творения Поэтов, как на Море, в котором есть и рифы, и песчаные отмели, и водовороты; опытный Лоцман постарается их избежать, употребив свои знания и проявив должную осторожность в зависимости от того, в каком направлении он хочет следовать, какова осадка его судна и откуда дует ветер.

Жак Пелетье дю Мане. Поэтическое искусство. 1555

(Пер. Б. Нарумова.)

Из этого примечательного пассажа со всей ясностью следует, что искусное подражание — основа эстетики отклонения, а не копирования. В нем также проведено основополагающее различие между рабским подражанием и подражанием свободным. Подражание не должно превращать поэта в раба, оно для него лишь стартовая площадка, позволяющая превзойти образец и создать нечто новое (никогда при этом не порывая полностью связь с образцом).

Данное различение было воспринято всей классической эстетикой. В частности, на воспроизведении античного предания основан театр классицизма. Так, Расин в предисловиях к своим пьесам всегда признавался в заимствованиях из античных образцов. В предисловии к «Андромахе» он прямо признает, что строго следовал «Андромахе» Еврипида и «Энеиде»; процитировав из последней восемнадцать стихов, он прокомментировал их так: «В этих немногих стихах изложен весь сюжет моей трагедии». Однако подражание не означает слепого копирования. Расин отступает от избранных им образцов и, чтобы оправдать расхождение, знаменательным образом обращается к другому взятому за образец поэту — к Ронсару:

Правда, мне пришлось продлить жизнь Астианакса на несколько больший срок, чем он прожил на самом деле; но ведь я пишу в стране, где такая вольность не может быть плохо принята, ибо, — не говоря уже о том, что Ронсар сделал Астианакса героем своей «Фран-сиады», — кто же у нас не знает, что род наших древних королей возводится именно к сыну Гектора и что, согласно нашим старинным хроникам, жизнь юного царевича после разгрома его родной страны была спасена, и он стал основателем нашей монархии!''

Жан Расин. Предисловие к «Андромахе». 1676 (Пер. И. Шафаренко и В. Шора.)

Таким образом, для оправдания любого отступления от образца необходима ссылка на авторитет, однако отступление не может быть слишком значительным, ибо необходимо «сохранить самую основу сказания», которому подражают:

' Цит. по: Расин Ж. Трагедии. Л.: Наука, 1977. С. 9. — Прим. перев.

156

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

157

Я полагаю, впрочем, что для оправдания допущенной мною небольшой вольности мне нет необходимости ссылаться на пример Еври-пида, ибо совсем не одно и то же — полностью разрушить самую основу сказания или только изменить в нем некоторые события, которые в каждой новой передаче всегда существенно меняются

(Рус. пер. С. 9).

Расин. Предисловие к «Андромахе», 1о76

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора.)

В последней из цитат, приведенных в «Предисловии» (взятой у «одного старинного комментатора Софокла»), с которой Расин полностью солидаризируется, недвусмысленно говорится о том, что «отнюдь не следует развлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими в старинные предания; лучше постараться вникнуть в то, какое прекрасное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно они сумели приспособить миф к своему сюжету» (Там же. Рус. пер. С. 9).

Таким образом получает свое определение природа наслаждения, доставляемого драматическим искусством, в основу которого положено подражание: зрителю интересно не от того, что ему представляют совершенно новую интригу и новых персонажей, а от того, что он узнает старый сюжет, занявший прочное место в коллективной традиции и памяти. Внимание зрителя или читателя должны занимать новые комбинации старого материала.

Сохранение догмы подражания объясняется тем, что в классицизме Прекрасное тоже рассматривалось как некий рационалистический идеал, которого можно достичь, если следовать правилам, установленным в Античности. Поэтому свободное подражание, стремление к новаторству в сравнении с избранным образцом не следует смешивать с обычной претензией на оригинальность. Классическая эстетика не есть эстетика самовыражения, поэтому в ней нет места восхвалению неповторимой индивидуальности поэта.

Тем не менее, уже в XVII в. принцип подражания был подвергнут живейшей критике; по этому поводу высказывались противоположные мнения в рамках известного спора между «древними» и «новыми» авторами. Для «древних» подражание античным образцам — необходимое условие любого творчества, претендующего на создание прекрасных произведений искусства (см. «Послание к Юэ» Лафон-тена в «Антологии», с. 195); «новые» же полагали, что следует покончить со слишком обременительным почитанием древних образцов:

Прекрасной Древностью по праву восхищались, Но я не верю, чтоб пред нею преклонялись. На Древних я смотрю, не опуская глаз,

Они великие, но люди, вроде нас;

И Век Людовика, вне всякого сомненья,

Вполне достоин с Веком Августа сравненья.

Шарль Перро. Век Людовика Великого. 1687 (Пер. И. Булатовского.)

«Новые» вовсе не отвергали наследие прошлого, они лишь высказывали пожелание, чтобы его перестали считать недостижимым идеалом. Критикуя принцип подражания, они приводили два основных аргумента: необходимость учитывать требования своего времени и необходимость движения вперед. Античность уже не могла восприниматься в качестве вневременного идеала по той причине, что была осознана специфичность каждой исторической эпохи, каждой литературы. XVII век был веком рационализма, поэтому подражание древним с их склонностью впадать в заблуждение полностью противоречило умонастроению данной эпохи.

Гений нашего века совершенно противоположен духу басен и мнимых загадок. Мы предпочитаем открыто высказывать истины; здравый смысл выше иллюзий фантазии, ныне нас может удовлетворить лишь основательность суждений и разумность. Добавьте к этой перемене вкуса также и развитие знания. Мы смотрим на природу совсем не так, как на нее смотрели древние. Небо, это вечное местопребывание стольких божеств, на самом деле всего лишь огромное текучее пространство. То же самое солнце светит нам, но его движение мы представляем совсем по-иному: оно не опускается в море, а перемещается далее, чтобы пролить свет на иные края [...]. Все изменилось: боги, природа, политика, нравы, вкусы, манеры. И разве столь многие изменения не должны найти отражения в наших сочинениях?

Шарль де Сент-Эвремон. О поэзии древних. 1686

(Пер. Б.Нарумова.)

Подражание «древним» отошло в прошлое, и художники обязаны учитывать прогресс, достигнутый во всех искусствах: правила не носят .вневременной характер, с течением времени они изменяются и улучшаются. Поэтому Шарль Перро имеет все основания утверждать следующее:

Все искусства поднялись в наш век на более высокую ступень совершенства, нежели та, которой достигли греки, ибо время открыло во всех этих искусствах много секретов, которые в совокупности с теми, что нам оставили древние, сделали их более совершенными, так как искусство, по словам самого Аристотеля, есть не что иное, как собрание правил, которым надобно следовать, чтобы создавать

158

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

159

хорошие произведения. Таким образом, показав, что Гомер и Вергилий сделали бессчетное множество таких ошибок, каких новые уже не делают, я, мне кажется, доказал, что им не были известны все те правила, которые известны нам, ибо назначение правил и состоит в том, чтобы помешать им делать ошибки²'.

Шарль Перро. Параллель между Древними и Новыми.

1688-1697. Диалог четвертый

(Пер. Н.Наумова.)

Следование гению эпохи, учет достижений человеческого разума, использование новых технических приемов и добытых знаний — все побуждает «новых» отказаться от подражания образцам, взятым из другой эпохи: «Поэмы Гомера навсегда останутся шедеврами, но не во всем образцами. Они будут формировать наш разум, а разум будет задавать правила использования того, чем мы располагаем в настоящее время», — заключает Сент-Эвремон.

Речь не идет о полном разрыве с Древними: они по-прежнему пользуются непререкаемым авторитетом (Перро ссылается на Аристотеля), а изучение их произведений необходимо для формирования писателей; тем не менее их можно (и должно) критиковать. Они создают почву для разумных суждений (а не для восхищения) наших современников, которые в свою очередь должны творить произведения, в которых нуждается их собственное время.

Таким образом, принцип подражания подвергается критике отнюдь не во имя оригинальности; она вовсе не дает повода для разрыва с традицией, но, скорее, означает начало эмансипации. Ибо, как только новаторство начинает рассматриваться в его отношении к подражанию, независимо от того, какую оценку получает последнее, то тут же выдвигается требование сохранения непрерывности между прошлым и настоящим, между Древними и Новыми. Если взять ряд сочинений от Монтеня до Гюго, то знаменательным образом в них обнаружится одна и та же метафора, великолепно отражающая заботу о поддержании непрерывности, отнюдь не синонимичной ни монотонности, ни перенасыщенности, ни бесконечному повторению. Это то, что Дю Белле назвал «впитыванием». Так, Мон-тень пишет в «Опытах»:

Истина и доводы разума принадлежат всем, и они не в большей мере достояние тех, кто высказал их впервые, чем тех, кто высказал их впоследствии. То-то и то-то столь же находится в согласии

с мнением Платона, сколько с моим, ибо мы обнаруживаем здесь единомыслие и смотрим на дело одинаковым образом. Пчелы перелетают с цветка на цветок для того, чтобы собрать мед, который, однако, есть целиком их изделие; ведь это уже больше не тимьян или майоран. Подобным же образом и то, что человек заимствует у других, будет преобразовано и переплавлено им самим, чтобы стать его собственным творением, то есть собственным его суждением.

Мишель Монтень. Опыты. Кн. I. Гл. XXVI:

О воспитании детей

(Пер. А. Бобовича.)

Ту же метафору находим и в статье «Подражание», помещенной в «Энциклопедии» (1751-1766):

Также не следует связывать себя с каким-то одним великолепным образцом столь тесно, что он становится нашим единственным руководством и заставляет забыть обо всех иных писателях. Надо уподобиться трудолюбивой пчеле и летать повсюду, собирая нектар • с любых цветов. Вергилий находит золото в навозной куче Энния.

(Пер. Б. Нарумова.)

Сходную метафору использовал В. Гюго, причем парадоксальным образом он прибег к ней, порицая подражание и восхваляя гениальность:

Гений, который скорее угадывает, чем научается, для каждого произведения извлекает первые [правила поэзии] из общего порядка вещей, вторые — из обособленной совокупности разрабатываемого им сюжета; но поступает он при этом не как химик, который затапливает свою печь, раздувает огонь, нагревает свой тигель, анализирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крыльях, садится на каждый цветок и высасывает из него мед, но так, что при этом ни чашечка цветка не теряет ничего из своей красоты, ни венчик — ничего из своего аромата³'.

Виктор Гюго. Предисловие к «Кромвелю». 1827

(Пер. Б. Реизова.)

Итак, подражание — не копирование, не воспроизведение того же самого, а претворение образца. Лишь с наступлением эпохи романтизма наблюдается полное нарушение непрерывности литературной традиции и отказ от принципа подражания, который подвергается критике и отрицанию. Причина тому — радикальное изменение в понимании природы Прекрасного. Оно не соотносится

²* Цит. по: Перро III. Параллель между Древними и Новыми в отношении поэзии. Диалог четвертый//Спор о Древних и Новых. М.: Искусство, 1985. С. 192. — Прим. перев.

³⁾ Цит. по: Гюго В. Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. М.: Гос. изд-во худ. литеры, 1952. С. 502. — Прим. перев.

160

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

161

более с идеалом упорядоченности и рациональности; его суть заключена в самовыражении субъекта, в силе его чувств, в значимости его уникальной и оригинальной личности, а потому теперь легко можно обойтись без образцов для подражания. Как удачно выразился Ролан Мортье, переход от эстетики, провозглашающей важность посреднической роли норм, к эстетике непосредственности (MortierR. L'Originalite. Une nouvelle categorie esthetique au siecle des lumieres. Paris: Droz, 1982) неизбежно приводит к отрицанию принципа подражания. Образец не может более черпаться из книг, а выражение не может направляться в единое русло, определяемое унаследованными из прошлого правилами. Как заметил Виктор Гюго, «у поэта может быть лишь один образец — природа [...]. Когда он пишет, он должен следовать не тому, что уже было написано, а своей душе и сердцу» (см. «Антологию», с. 197-199). Если Гюго, отвергая любые образцы, все же делал исключение для Гомера и Библии, то лишь по той причине, что это не просто книги, а целые «миры»: кажется, будто знакомство с ними имеет отношение не к литературному, а к некоему опытному знанию; поэт может сослаться на них без всякого вреда для себя, ибо он будет ссылаться при этом на некое первоначало, на источник, предшествующий всему написанному; тем самым текстовой статус этих произведений подвергается полному сокрытию. Тем не менее, отказ от подражания не означает полного отсутствия интертекстовой практики. Конечно, изменение представления об образцовости, когда, отложив в сторону сочинения Древних, писатели обращаются к Природе, к собственному Я, порождает такую эстетическую теорию, в которой отрицается посредническая роль предшествующих текстов; теперь художественное произведение мыслится как результат чистого творчества, определяемый непосредственным предстоянием поэта природе и самому себе. В современную эпоху первостепенную важность приобретает разрыв с прошлым, создание чего-то необычного, «любовь к начинательству». Однако подражание, в частности копирование живописных полотен, сохраняет педагогическую значимость в качестве обучающего приема. Так, по мнению Делакруа, копируя, художник учится рисовать и становится самим собой:

Совершенно неоспоримо, что то, что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу. Великие художники не только ничего не создали в подлинном смысле слова, что, в сущности, означает создать нечто из ничего, но более того: чтобы оформить свое дарование или удержать его на известной высоте,

они должны были подражать своим предшественникам, и подражать почти постоянно, сознательно или невольно.

Рафаэль, величайший из живописцев, был наиболее склонен к подражанию. Он подражал своему учителю, следы влияния которого остались навсегда неизгладимыми в его искусстве; он подражал древним и своим предшественникам, но постепенно освобождаясь от пеленок, в которых еще застал их; он подражал, наконец, современникам, таким, как немец Альбрехт Дюрер или Тициан, Микелан-джело и другие⁴'.

Эжен Делакруа. Дневник. 1 марта 1859 г. (Пер. Т. Пахомовой.)

2. Сложность взаимоотношений с произведениями-образцами

Делакруа напомнил о необходимости копирования и подражания и об их достоинствах по той причине, что романтики были склон- • ны отрицать их ценность. Однако отрицательное отношение к подражанию и, шире, к интертекстуальности — неважно, идет ли речь о литературе или о живописи, — представляет собой некий теоретический предел, поскольку ни один текст не может совсем обойтись без реминисценций или заимствований. Здесь мы подошли к глубинной неоднозначности любого отношения к интертексту: даже при его отрицании в теоретическом плане письмо все равно оказывается насквозь пронизанным интертекстом. A contrario, когда последний рассматривается как совершенно необходимый и занимает центральное место в поэзии, субъект письма, желая сохранить свою индивидуальность, может посчитать необходимым отказаться от него.

Так, может показаться, что четвертый сонет «Сожалений» Дю Белле противоречит принципам, изложенным в «Защите и прославлении французского языка»:

Нет, ради греков я не брошу галльских лар, Горация своим не возглашу законом. Не стану подражать Петрарковым канцонам И «Сожаленья» петь, как пел бы их Ронсар.

Жоашен Дю Белле. Сожаления (Пер. В. Левша.)

Отрицательное отношение поэта к подражанию проявляется и тогда, когда он заявляет о скромности своих намерений:

' Цит. по: Дневник Делакруа. М.: Изд-во Академии Художеств СССР. С. 329. —

Прим. перев.

6 Н. Пьеге-Гро

162

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

163

Пускай дерзают те, чей безграничен дар, Кто с первых опытов отмечен Аполлоном. Безвестный, я пойду путем непроторенным, Но без глубоких тайн и без великих чар.

Жоашен Дю Белле. Сожаления (Пер. В. Левина)

Однако в подобного рода декларации невозможно усмотреть стремление к оригинальности в современном смысле слова; труды эрудитов и теория источников показали, что стремление поэта к лиризму и индивидуальности явилось продуктом подражания, которое он упорно отвергал. В действительности сонет представляет собой монтаж из отсылок к Горацию и Овидию; отвергая следование образцам, Дю Белле тут же берет их на вооружение и сочетает в своем поэтическом сочинении элегию с сатирой, именуемой им «низменной страстью».

Сложность взаимоотношений автора с произведениями-образцами, с памятью традиции и с авторитетом древних такова, что необходимо проявлять величайшую осторожность при оценке искренности или оригинальности произведения. Искренность может проистекать из подражания, и тогда говорят о впечатлении искренности; она может представлять собой эффект многочисленных отсылок, которые вовсе не ведут к отрицанию «я», но дают ему возможность включиться в тот или иной дискурс; поэтому с полным правом можно утверждать, что вне речи не существует ни субъективности, ни правды субъекта. Что касается оригинальности, то это понятие возникает поздно в истории литературы и искусства, и с точки зрения текстовой практики ее невозможно считать чем-то противоположным интертекстуальности. Ведь последняя ни в коей мере не представляет собой чисто миметическое явление; более того, оригинальность находит свое проявление именно в отношении автора к чужим текстам, в момент плодотворного совмещения личной и коллективной памяти.

Диалектика постоянного напряжения между самовыражением и подражанием, между отвержением и признанием авторитетов нашла свое, пожалуй, наиболее полное выражение в «Опытах» Мон-теня. Как известно, Монтень решил «испытать свои способности», поэтому он отказался от свойственного схоластам подражания и компилирования. Во имя разума, противопоставляемого памяти, он отверг практику комбинирования цитат, именуемую центоном, равно как и практику составления антологий или каталогов общих мест, похожих на склад, откуда оратор берет нужное ему при составлении

своих речей (см. «Антологию», с. 192-194). По мнению Монтеня, постоянное цитирование — это не только школярство, своего рода речевое тщеславие, это еще и попытка приобрести авторитет за бесценок, что свидетельствует о недостатке рассудительности у авторов, которые совершенно не беспокоятся о том, чтобы самим вынести суждение по поводу рассказанного ими; еще менее они заботятся об изложении собственной аргументации. Таким образом, Монтень порицает компилирование и подражание как в этическом и философском, так и в эстетическом плане: подобного рода сочинения не свидетельствуют ни о заботе о благе, ни о поисках истины, ни о стремлении к прекрасному.

Поэтому монтеневская манера цитирования полностью противоположна той, что господствовала в его время и была им раскритикована; он не «подсчитывает свои заимствования», а «взвешивает их», то есть измеряет их весомость, их значимость (см. «Антологию», с. 192-194). Однако главное в том, что заимствование у Монтеня ни- • когда не используется для утаивания собственного «я» — напротив, оно способствует его проявлению; поэтому он полностью отделяет себя от тех, кто стремится «облачаться до кончиков ногтей в чужие доспехи, выполнять задуманное, как это нетрудно людям, имеющим общую осведомленность, путем использования клочков древней мудрости, понатыканной то здесь, то там» (Опыты. Кн. I. Гл. XXVI: О воспитании детей / Пер. А. Бобовича. Кн. I. С. 188). И далее он продолжает:

Если я порой говорю чужими словами, то лишь для того, чтобы лучше выразить самого себя [...]. Как бы там ни было, — я хочу сказать: каковы бы ни были допущенные мною нелепости — я не собираюсь утаивать их, как не собираюсь отказываться и от написанного с меня портрета, где у меня лысина и волосы с проседью, так как живописец изобразил на нем не совершенный образец человеческого лица, а лишь мое собственное лицо. Таковы мои склонности и мои . взгляды; и я предлагаю их как то, во что я верю, а не как то, во что должно верить. Я ставлю своею целью показать себя здесь [...].

Мишель Монтень. Опыты. Рус. пер. Кн. I. С. 188-189

Заимствование используется не для того, чтобы субъект письма оставался в тени, а наоборот, чтобы он проявил себя в полной мере; оно служит не приукрашиванию субъекта, а показу его истинной сути. Сравнение с портретом в данном случае отнюдь не банально: речь идет о тройном отношении, которое устанавливается в письме между интертекстом, «я» и его изображением. Ясно, что чужие

164

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

165

тексты не должны выполнять функцию образца; единственный образец, изображаемый и подвергаемый испытаниям в письме, — это сам субъект письма.

Не случайно поэтому Монтень всегда относился с недоверием к древним текстам как к возможным образцам; поэтому он различал «ссылки» (allegations), которые имеют отношение к такой функции цитации, как опора на авторитет, и «заимствования» (emprunts), которые, напротив, являются выражением свободы цитирования. Действительно, цитируемые тексты, фрагменты, вставляемые им в свое сочинение, обычно не сопровождаются точным указанием на источник, и определение их происхождения выпадает на долю читателя (см. «Антологию», с. 192-194). Поскольку у Монтеня собственное и заимствованное строго не разделяются, получается, что он ведет игру с придирчивым читателем, который станет критиковать в его сочинении то, что на самом деле взято у Плутарха или Сенеки. Манипулирование авторитетами — это вместе с тем и мистификация читателя, проявляющего излишнее почтение к авторитету Древних, вместо того чтобы оценивать внутреннюю значимость текста, его «особую силу и красоту» (Опыты. Кн. П. Гл. X: О книгах). Изменения, вносимые в заимствуемые фрагменты, являются верным свидетельством индивидуальности автора, которому удалось сделать их своими: «Я же если и заимствую многое, то радуюсь каждой возможности скрыть это, всячески переряжая и переиначивая заимствованное для нового употребления» (Там же. Кн. III. Гл. XII: О физиогномии; см. текст в «Антологии», с. 192-194).

Вместе с тем Монтень признает, что он не может писать, не ссылаясь на наиболее близких ему авторов, не заимствуя у них то, чего он сам выразить не может; хотя он и заявляет: «Когда я пишу, то стараюсь обойтись без книг и воспоминаний о них, опасаясь, что они могут нарушить мой стиль изложения» (Там же. Кн. III. Гл. V: О стихах Вергилия; Рус. пер. Кн. III. С. 119), он все же признает, что «отделаться от Плутарха... гораздо труднее. Он до того всеобъемлющ и так необъятен, что в любом случае, за какой бы невероятный предмет вы ни взялись, вам в вашем деле не обойтись без него, и он всегда тут как тут и протягивает вам свою неоскудеваю-щую и щедрую руку, полную сокровищ и украшений» (Там же. Рус. пер. С. 119). Сочинения латинских и греческих авторов всегда рядом с ним, и он вынужден их обирать, поскольку они, так сказать, насильно всплывают в его памяти и вторгаются в его дискурс; чтение постоянно интерферирует с письмом: «Меня злит, что всякий наведывающийся к нему бесстыдно обворовывает его, да и я сам,

когда бы его ни навестил, не могу удержаться, чтобы не стянуть хотя бы крылышка или ножки» (Опыты. Кн. III. Гл. V: О стихах Вергилия. Рус. пер. Кн. III. С. 119-120). Монтень признается в'«склон-ности обезьянничать и подражать»: «когда я совался писать стихи [...] от них ясно отдавало последним поэтом, которого я читал, и кое-какие из моих первых опытов изрядно попахивают чужим» (Там же. Рус. пер. С. 120).

Но, как пишет Жан Старобинский,

Это признание само по себе есть способ вновь взять в свои руки инициативу, которая на предыдущих страницах была предоставлена чужому слову. Если дискурс «Опытов» был позаимствован, то мета-дискурс, указывающий на наличие заимствования, вновь наделяет Монтеня функцией полновластного судьи; акт заимствования, описываемый им самим же, становится оригинальной чертой его автопортрета.

Жан Старобинский. Монтень в движении. 1982

(Пер. Б. Нарумова.)

Таким образом, подражание не ограничивается точным воспроизведением образца; поскольку при подражании устанавливается связь между субъектом и письмом, памятью, традицией, оно неизбежно приобретает амбивалентный характер: его то отвергают, то признают необходимым, то говорят о необходимости уважать традицию, то отказываются от наследия прошлого как синонимичного принуждению и повторению; эти противоречивые заявления свидетельствуют о неуверенности в вопросе о подражании даже тех авторов, которые принимают его за основу своей эстетики (или эстетики своего времени).

Итак, наличие подражания характеризует особый режим интертекстуальности; его специфика обусловлена тем, что он целиком вписывается в рамки определенной эпохи и определенной эстетики; Он также примечателен тем, что наделяет произведения особой силой — силой авторитета, придает им устойчивость традиции, наделяет ценностью прошлого как гаранта идеала Прекрасного и идеала рациональности. Подобный режим говорит о том, что вопреки тем нормам, которые попыталась навязать нам современная эпоха, интертекстуальность смогла сохранить непрерывность традиции и оказалась совместимой с идеей образца. Соотнесенность с образцом, его воспроизведение при одновременном искажении и осмеянии расчищают пространство для новаторства, творческого вымысла и самовыражения.

166

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

167

II. Воображаемое палимпсеста

Образ палимпсеста побуждает к размышлениям, ибо в нем находит концентрированное выражение то напряжение между гетерогенностью и гомогенностью, памятью и забвением, которое пронизывает любое интертекстовое письмо.

1. Романтический палимпсест

Палимпсест — уникальная вещь, это «лист или свиток, с которого слой за слоем счищают нанесенные на него письмена», — писал Де Квинси (см. «Антологию», с. 200-202). На нем сохраняются более или менее поддающиеся прочтению следы огромного множества записей. Иными словами, единство, являемое палимпсестом непосредственно на своей поверхности, — всего лишь оборотная сторона разнообразия, иногда тщательно скрываемого. По словам Де Квинси, прогресс современной химии (не лучше ли сказать: алхимии, ведь роль воображения столь велика, когда речь идет о подобном предмете), позволяет-таки добраться до первоначального текста, хотя может показаться, что он скрыт от нас навсегда. Достигается это посредством ряда регрессивных актов, результат которых оценивается всегда положительно: если поскрести поверхность свитка, то можно обнаружить различные текстовые слои, нанесенные на него в свое время. Вот почему палимпсест прекрасно поддается генеалогическим методам исследования. В нем сохраняются записи, которые, казалось бы, напрочь были стерты, чтобы освободить место для новых текстов в процессе последовательных текстовых отложений. Стало быть, за кажущимся единством палимпсеста скрывается его принципиальная разнородность, которую можно редуцировать, добравшись до единственного первоначала; ведь, в конце концов, главная задача в том и заключается, чтобы найти и сохранить это первоначало.

Последовательные акты регрессии, постоянный переход от кажущейся однородности к очевидной разнородности позволяют сохранить непрерывность и единство, не подвластные разрушительному действию времени. Тема времени объясняет, почему во второй части сочинения Де Квинси палимпсест становится членом сравнения, метафорой мозга как «хранилища памяти» человека. Ведь в мозгу, как и в палимпсесте, удерживаются воспоминания, разнообразие которых может навести на мысль, что течение времени то и дело нарушает ощущение единства, что оно сводит на нет самотождественность человека, постоянно подверженного изменениям. Од-

нако все же есть возможность «в момент смерти, в горячечном бреду или же в опиумных сновидениях» (см. «Антологию», с. 200-202) вновь обрести коренное единство своего «я». Разрозненные впечатления, накопившиеся в нашей памяти, лишь по видимости вытесняют предыдущие, ибо поэт способен свести линию времени к одной точке, в которой сгущаются все воспоминания, взаимно налагаются диахрония и синхрония. Иными словами, память предстает в виде обобщающей способности; она не только противостоит забвению, но и может объединять в себе то, что представляется разнородным; она дает возможность разрозненным воспоминаниям существовать вместе и в единстве. Если в палимпсесте нередко обнаруживается «нечто фантастическое или вызывающее смех из-за гротескного столкновения следующих друг за другом тем, которые не связаны между собой никакой естественной связью и по чистой случайности последовательно заняли поверхность свитка» (Там же), то мозг и память по необходимости характеризуются единством. • Итак, сам человеческий мозг представляет собой подобие палимпсеста. Поэтому можно подумать, что палимпсест — образ не столько текста, сколько человеческого разума и творчества; но для Де Квинси сам мозг есть собрание текстов:

Да, читатель, бесчисленны поэмы радости и страдания, последовательно запечатляемые на палимпсесте твоего мозга.

Томас Де Квинси. Антология (Пер. Б. Нарумова.)

Таким образом, палимпсест — привилегированный образ интертекстуальности, ибо она тоже представляет собой работу по накоплению текстовых отложений; нередко она стимулирует такое прочтение и такую интерпретацию текста, когда главное заключается в обнаружении в нем скрытых следов иного текста. Этот образ не нейтрален, он отсылает к особой текстовой модели — такой модели текста, в которой он мыслится как нечто единое, а гетерогенность оказывается всего лишь обратной стороной глубинной гомогенности. В подобного рода тексте память, по существу, выступает как обобщающая способность, а забвение напоминает слой лака, легко удаляемый, как некое временное образование, сводимое на нет работой памяти. Следовательно, такие проявления интертекстуальности, как цитаты, отсылки, реминисценции... суть всего лишь признаки гетерогенности на поверхностном уровне, и за ними всегда можно разглядеть глубинное единство. В конечном счете это единство творящего разума, чья память необходимым образом едина; поэтому читатель непременно вовлекается в герменевтический

168

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

169

процесс восхождения к первоисточнику. Палимпсест служит обобщающим образом интертекстуальности, когда тексты, налагаясь друг на друга, создают напряжение между единством и разнообразием, с одной стороны, и памятью и забвением, с другой. Вместе с тем важно подчеркнуть, что данный образ по самому своему существу есть романтический образ, ибо он предполагает в качестве главной ценности наличие первоначала и единства.

Образ палимпсеста в «Замогильных записках» Шатобриана всегда связывается с памятью и забвением. Сама история являет собой образ палимпсеста: «Одни события стирают в памяти другие; подобно надписям, наносимым поверх других надписей, они образуют страницы истории палимпсестов», — пишет Шатобриан, повествуя об истории Сен-Мало в начале первой книги (Замогильные записки. Кн. 1. Гл. 4). Достоинство письма заключается в том, что оно аннулирует предыдущее стирание и следы истории проступают вновь:

Годы и воспоминания располагаются ровными параллельными слоями на разных уровнях в глубине нами прожитой жизни; их откладывают валы времени, один за другим прокатывающиеся над нами.

Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 39. Гл. 10

(Пер. Б.Нарумова.)

Целью письма может быть обнажение различных страт палимпсеста памяти, но и само письмо способно породить палимпсест путем наложения друг на друга различных текстовых слоев. В четвертой части «Замогильных записок» Шатобриан описывает свое пребывание в местах, где берет начало Дунай; он вспоминает разные традиции, связанные с точным определением местонахождения его истоков. Этот пассаж стоит процитировать целиком:

Где же искать его главный источник? Во дворе немецкого барона, нанявшего наяду для стирки белья. Один географ вздумал отрицать этот факт, но хозяин поместья, дворянин, подал на него в суд. Было вынесено решение, что источник Дуная находится во дворе вышеозначенного барона и только там. Сколько же понадобилось веков, чтобы исправить ошибку Птолемея и установить столь важную истину! Согласно Тациту, Дунай стекает с горы Абноба, mon-tis Abnobae, однако бароны из гермондуров, нарисков, маркоманов и квадов, на авторитет которых опирался римский историк, не были столь осмотрительны, как наш немецкий барон. Эвдор не много знал об этом, когда я заставил его совершить путешествие к устью Истра, куда Эвксин, если верить Расину, доставил Митридата за два дня: «Дойдя до устья Истра, я обнаружил могильную плиту, над которой разросся лавр. Я удалил траву, покрывавшую кое-где латинские буквы, и немедля прочел первый стих элегии несчастного поэта:

„Так, без хозяина в путь отправляешься, милый мой свиток, / В Град, куда мне, увы, доступа нет самому"» (Мученики / Пер. С. Шервин-ского)⁵⁾. .

Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7

(Пер. Б. Нарумова.)

Шатобриан ссылается на Тацита и на Расина, цитирует собственное сочинение («Мученики»), в тексте которого, в свою очередь, цитируется Овидий; все это нагромождение текстовых фрагментов свидетельствует о том, что собственная память Шатобриана являет собой непрерывность некой традиции. Однако в данном случае интертекст глубоко двусмыслен: с одной стороны, он свидетельствует о непрерывности «я», которое предается воспоминаниям и, вспоминая прожитые годы, обнаруживает то, что их разделяет (об этом см. третью часть нашей книги, главу I, раздел II); но, с другой стороны, цитаты, нося отрывочный характер, свидетельствуют о дискретности воспоминаний, об их неустранимой ущербности. Когда автор цитирует самого себя, он одновременно заставляет работать свою память и показывает ход времени; более того, он сам становится временем, как о том говорится в «Жизни Ранее»: «Я цитирую самого себя (я теперь всего лишь время)» (Шатобриан. Жизнь Ранее. 1844. Кн. 2).

Первое, что мы замечаем при чтении данного текста-палимпсеста, — это стремление к единству; вся его разнообразная тематика и многочисленные метафоры побуждают к поискам первоначала, способного воспрепятствовать дисперсии текстов и воспоминаний. Разве не примечательно, что нагромождение текстов наблюдается в сочинении, повествующем как раз о поиске истоков? Более того, текст несет с собой массу донных отложений, уподобляясь реке как эмблеме не только цивилизации, но и непрерывности, не нарушаемой ходом времени. Подобно тому как мы отправляемся на поиски истоков (реки), точно так же мы пытаемся дойти до истоков литературной традиции, в которой эти истоки нашли свое выражение. Целый ряд образов, возникающих в связи с нашими представлениями о следах и отпечатках, выражают все то же стремление разглядеть за видимой поверхностью вещей некое первоначало и единство, подвергшиеся сокрытию или стиранию на поверхностном уровне: «Между Дилингеном и Донавертом дорога пересекает поле битвы при Бленхайме. Следы армии Моро вовсе не стерли следы армии Людовика XTV, прошедшей по той же земле; поражение великого

' Цит. по: Публий Овидий Назон. Скорбные элегии. Письма с Понта. М.: Наука, 1978. — Прим. перев.

170

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

171

Короля по-прежнему господствует во всей округе над успехами великого императора» (Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7). Одно историческое событие не вытесняет другое: стоит немного покопаться, и мы обнаружим отпечатки, неизгладимые следы прошедших времен.

[...] эти селения, столь густо рассыпанные по местности, не похожи на городки Романьи, которые словно наседки высиживают шедевры искусства, спрятанные под ними; стоит копнуть землю, как тут же из пашни вознесется пшеничным колосом какое-нибудь чудесное произведение античного резца.

Франсуа Рене де Шатобриан. Замогильные записки. Кн. 37. Гл. 7

(Пер. Б. Нарумова.)

Сам текст Шатобриана предстает в виде палимпсеста, поскольку темпоральность, свойственная письму, обнаруживает глубинную аналогию с темпоральностью истории в понимании Шатобриана. Поэтому обилие цитат в «Замогильных записках» грозит превратить это сочинение в настоящий мавзолей; в «Записки» включен текст «Мучеников», а в нем, в свою очередь, фигурируют отрывки из «Скорбных элегий» Овидия. Цитата в буквальном смысле слова превращается в эпитафию: письмо извлекает из тишины небытия следы, обнаруженные на палимпсесте могилы, и переносит их в иной палимпсест, в текст, составленный из слоев сочинений, которые так и не были преданы земле.

Итак, палимпсест предполагает такой режим интертекстуальности, при котором почетное место отводится непрерывности и связности: извлекая из небытия забытые тексты, письмо прядет нить никогда не прерываемой традиции, даже если оно всего лишь цитирует их в качестве обычных пассажей.

2. Воображаемое эрудиции

Образ интертекстуальности, создаваемый палимпсестом, может, однако, по-разному интерпретироваться и видоизменяться. Для некоторых современных писателей этот образ отнюдь не связан с непременно спасительным восхождением к первоначалу и единству — совсем наоборот, он означает для них отрицание первоначала. В таком случае он символизирует особое представление о литературе, когда ее собственное пространство мыслится заполненным до предела; целью письма уже не является более обнаружение непрерывности «я», текста и ряда произведений — теперь оно помогает найти в бесконечном нагромождении текстов некое пространство, благоприятное для работы воображения. Палимпсест уже не мыслится

как некий двойственный по своей сути предмет, в котором находят примирение гетерогенность и гомогенность; теперь это головокружительный образ бесконечного наложения текстов друг на друга. Эрудиция, порождающая палимпсест, который, в свою очередь, способствует ее проявлению, сама становится опорой для вымыслов и фантазий; как пишет Мишель Фуко по поводу Флобера (см. «Антологию», с. 219-221),

[...] чтобы грезить, не обязательно закрывать глаза, стоит лишь начать читать. Подлинный образ — это знание. Сказанные ранее кем-то слова, точно выверенные цитаты, скопления крохотных подробностей, мельчайшие частицы всевозможных свидетельств и репродукции с репродукций — вот что привносит в современный опыт возможность невозможного. Один лишь гул прилежных повторений способен донести до нас то, что случилось только раз. Воображаемое складывается не как противоположность реальной действительности, не как ее отрицание или восполнение; оно растекается между знаками, из книги в книгу, проникает в промежутки между повторами и комментариями; оно рождается и формируется в межтекстовых зазорах.

Мишель Фуко. Фантастическая библиотека. 1967 //

Мишель Фуко. Работа Флобера. 1983

(Пер. В.Лукасик.)

Таким образом, творческая деятельность протекает в пространстве, перенасыщенном текстами. Ее предметом может стать сама интертекстуальность, бесконечные отсылки от одного текста к другому. Так, в основе творчества Борхеса лежит эрудиция, оно заключено в литературные по преимуществу рамки, ограничено библиотекой с ее читателями и каталогами, коллоквиумами с их экзегетами, комментариями с их глоссами. Работа воображения разворачивается исключительно в лабиринте текстов. Этот образ неоднократно возникает в «Вымышленных историях» (см. новеллы «Тема предателя и героя», «Сад расходящихся тропок»...), поскольку в них интертекстуальность предстает в виде паутины взаимозависимостей, которые вовсе не восходят к одному и тому же возможному первоначалу, а, наоборот, представляют собой его радикальное отрицание. Между прочим, в «Прологе» к «Вымышленным историям» Борхес говорит о роли интертекстуальности в своем творчестве: «Шопенгауэр, Де Квинси, Стивенсон, Маутнер, Шоу, Честертон, Леон Блуа входят в разнородный список авторов, которых я постоянно перечитываю. Отдаленное влияние последнего я, кажется, испытываю в хри-стологической фантазии, озаглавленной „Три версии предательства

172

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

173

Иуды"» (Barges J.L. Fictions. Paris: Gallimard, 1957). Нечто сходное он заявляет и по поводу новеллы «Конец»: «за исключением одного персонажа, Рекабаррена, чья неподвижность и пассивность использованы для создания контраста, ничто или почти ничего не было выдумано мною [...] все, что там можно найти, имплицитно присутствует в знаменитой книге, содержание которой я первый углубил или по крайней мере прояснил» (Там же).

Достаточно прочесть новеллу «Приближение к Альмутасиму», чтобы убедиться, какое изменение претерпевают субъект письма и интрига: важны не приключения «видимого героя, студента-юриста из Бомбея», дерзкого убийцы одного из яростных приверженцев индуизма, важна сама идея книги, ее рецепция и генезис. Повествование о приключениях героя прерывается, и вместо него следуют комментарии по поводу выбора сюжета, его интерпретаций, различных версий новеллы и прежде всего по поводу интертекстовых связей, обнаруживаемых в ней:

Полагают, что для всякой современной книги почетно восходить в чем-то к книге древней, ибо (как сказал Джонсон) никому не нравится быть обязанным своим современникам. Частые, но незначительные переклички «Улисса» Джойса с Гомеровой «Одиссеей» неизменно вызывают — мне никогда не понять почему — изумление и восторг критики; точки соприкосновения романа Бахадура с почтенной «Беседой птиц» Фариддадина Аттара удостоились не менее загадочных похвал в Лондоне и даже в Аллахабаде и в Калькутте. Словом, нет недостатка в источниках. Один исследователь нашел в первой сцене романа ряд аналогий с рассказом Киплинга "In the City Wall". Бахадур их признал, но оправдывается тем, что было бы просто неестественно, если бы два описания десятой ночи мухаррама в чем-то не совпадали... Элиот с большим основанием вспоминает семьдесят песен незавершенной аллегории "The Faerie Queene", в которой героиня, Глориана, не появляется ни разу — как отмечает в своей критике Ричард Уильям Черч. Я со своей стороны могу смиренно указать отдаленного, но возможного предшественника: иерусалимского каббалиста Исаака Лурию, который в XVI веке сообщил, что душа предка или учителя может войти в душу несчастного, дабы утешить его или наставить. «Иббур» — так называется эта разновидность метемпсихозы ⁶'.

Хорхе Луис Борхес. Приближение к Альмутасиму

(Пер. Е.Лысенко.)

Создается впечатление, что сама интертекстуальность становится подлинным предметом вымысла.

\ Воображаемое в подобного рода текстах — это уже не воображаемое палимпсеста, поверхность которого можно еще застать девственно чистой, до какой-либо записи на ней; это воображаемое абсолютной книги, «содержащей суть и краткое изложение всех остальных» («Библиотека Вавилона» )⁷⁾. Существование подобной книги означало бы одновременно апофеоз и уничтожение интертекстуальности; суммировав совокупность всех реальных и потенциальных межтекстовых связей, она положила бы конец их головокружительному коловращению.

Однако само творчество Борхеса уже есть попытка разрушить ее рамки и ниспровергнуть традиционные литературные приемы. Так, отношение интертекстуальности может проявляться не во введении одного текста в другой, а в их точном наложении друг на друга; Пьер Менар вовсе не переписывает «Дон Кихота», а пишет его; таким образом, подрывается сама идея о первоисточнике произведения. Рассказчик утверждает, что Пьер Менар создает палимпсест, но в таком случае возникает апория: два текста — Менара и Сервантеса — совпадают столь точно, что «лишь некий второй Пьер Менар, проделав в обратном порядке работу своего предшественника, сумел бы откопать и воскресить эту Трою...» (Пьер Менар, автор «Дон Кихота» ⁸⁾; см. «Антологию», с. 210-212). Борхес доводит понятие интертекстуальности до предела, что неизбежно сказывается на образе палимпсеста: перед нами не наложение на данный текст другого текста, а их идентичный оттиск на двух сторонах ленты Мёбиуса. Поэтому рассказчик с явной иронией приступает к прочтению столь нетипичного палимпсеста: дело не в том, чтобы добраться до источников текста или поскрести его поверхность и вскрыть его первоначальную версию (разве есть только одна «последняя» и только одна «черновая» версия?), и даже не в том, чтобы обнаружить точки перехода от одного текста к другому. Один лишь Пьер Менар смог бы понять немыслимое апорииное тождество своего сочинения и книги Сервантеса...

Интертекстовая критика подобного рода приводит к размыванию границы между комментарием и художественным вымыслом; однако и отношение репрезентации оказывается полностью перевернутым: текст часто представляется как нечто первичное по отношению к реальности, которая всего лишь его воспроизводит, так что реальность становится только одной из версий палимпсеста. Например, в «Теме предателя и героя» исторические события и персонажи

' Цит. по: Борхес X. Л. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Полярис, 1997. С. 236-237. - Прим. перев.

⁷⁾ Цит. по указ. изд. С. 346 / Пер. В. Кулагиной-Ярцевой. — Прим. перев.

⁸⁾ Цит. по указ. изд. С. 322 / Пер. Е. Лысенко. — Прим. перев.

174

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

175

предстают в глазах историка Райена репликой художественных произведений:

Он [Райен] думает, что Фергюс Килпатрик, прежде чем быть Фер-гюсом Килпатриком, был Юлием Цезарем. Из этого циклического лабиринта выводит Райена одно любопытное совпадение, но такое совпадение, которое тотчас заводит его в другие лабиринты, еще более запутанные и разнородные; слова какого-то нищего, заговорившего с Фергюсом Килпатриком в день его смерти, были предсказаны Шекспиром в трагедии «Макбет»⁹'.

Хорхе Луис Борхес. Тема предателя и героя {Пер. Е.Лысенко.)

Действия же Нолана в конце концов превращаются в плагиаторство, объектом которого служат произведения литературы.

Времени оставалось мало, и Нолан не успел сам изобрести все обстоятельства сложного представления: пришлось совершить плагиат у другого драматурга, у врага-англичанина Уильяма Шекспира. Он повторил сцены «Макбета», «Юлия Цезаря» (Рус. пер. С. 375).

Там же

Столь предельное обобщение интертекста радикальным образом меняет наши представления о традиции. Когда она мыслится как своего рода филиация, то произведения выстраиваются в иерархическую последовательность в вертикальном измерении; в данном же случае мы имеем дело с движением текстов по кругу. Теперь мы не совершаем восхождение к первоначалу, а погружаемся в бесконечный круговорот текстов в некоем пространстве, где все они соприкасаются друг с другом, множась в бесчисленных взаимоотражениях. Поэтому возникает возможность использовать невиданную ранее технику чтения, «нарочитый анахронизм», который «соблазняет нас читать „Одиссею" как произведение более позднее, чем „Энеида", и книгу „Сад кентавра" мадам Анри Башелье, как если бы ее написала мадам Анри Башелье. Благодаря этому приему самые мирные книги наполняются приключениями. Приписать Луи Фердинанду Селину или Джеймсу Джойсу „О подражании Христу" — разве это не внесло бы заметную новизну в эти тонкие духовные наставления?» (Пьер Менар, автор «Дон Кихота». Рус. пер. С. 322-323).

Глубоким изменениям подвергается сам порядок следования произведений; их место в традиции уже не закреплено раз и навсегда; одним из эффектов интертекстуальности является их перемещение

помимо всякой иерархии. С этой точки зрения интертекстуальность ест^ нечто совершенно чуждое истории литературы, ибо она полностью нарушает порядок следования произведений и разрывает всякие отношения порождения и филиации между ними.

В творчестве Борхеса интертекстуальность, без всякого сомнения, достигает своего крайнего предела; она в одинаковой мере вторгается как в область эрудиции и ученых комментариев, которые обычно служат всего лишь манифестацией интертекстуальности, так и в область реальности, которая в конце концов оказывается не более чем отражением бесконечного блуждания по лабиринту текстов. Интертекстуальность получает предельно высокую оценку в соответствии с нынешними представлениями о литературном письме и новаторстве. Часто можно встретить утверждение, что современному автору приходится творить в универсуме, до предела наполненном художественными произведениями. Например, Андре Мальро считает, что

[...] художник — это человек, для которого важно существование музея до того, как он станет человеком, рисующим портрет своей кошки. Романы, вся библиотека прочитанных книг переполняют Бальзака еще до того, как он найдет предполагаемые образцы для своего Растиньяка. [...] Если в разделе о мелких происшествиях мы находим источник многих сюжетов, но не ключ к великому произведению, то происходит это по той причине, что первоначальный замысел романиста рождается в тесной связи с миром написанного. Неважно, похожа ли «Джоконда» на Мону Лизу, главное, что она похожа на другие картины.

Андре Мальро. Бренный человек и литература. 1977

(Пер. Б. Нарумова.)

Следовательно, интертекст получает столь высокую оценку именно потому, что в нем осуществляется и находит свое выражение сцепление данного текста со всей совокупностью других текстов; интертекст непосредственно вводит читателя в книжное пространство и открывает перед ним возможность постичь самую суть художественной литературы. Поэтому Мишель Фуко справедливо считает, что Флобер и Мане «проливают свет на основополагающий факт нашей культуры: отныне каждая картина является частью необъятной живописной поверхности, расчерченной на квадраты, а каждое литературное произведение вливается в нескончаемый тихий говор всего написанного».

⁹⁾ Цит. по: Борхес Х.Л. Соч.: в 3 т. Т. 1. М.: Полярис, 1997. С. 374. — Прим. перев.

176

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

177

III. Манипулирование произведением, дробление текста

Интертекстуальность может действовать в качестве связующей силы, способной включить данный текст в ряд произведений, связанных между собой отношением филиации; однако эта сила может представлять собой и силу, способную разорвать все связи, нарушить традицию, подвергнуть осмеянию авторитет образцовых авторов и глубоко изменить статус и природу текста.

«Песни Мальдорора» Лотреамона являют собой пример письма бунтарского и трансгрессивного, загоняющего в угол школьную и академическую литературу. Работа по подрыву устоев литературной традиции (Шекспир, Гёте, Ламартин, Бодлер...) целиком вписывается в энергичную деятельность по ниспровержению ценностей, в письмо, преисполненное богохульства и стремления расшатать школьную риторику. Стилизация и пародия ставятся на службу письму, возникающему на обломках текстов, которые оно отрицает ради своего собственного утверждения. Однако наиболее радикальным видом манипулирования текстами бесспорно является плагиат. Stricto sensu, плагиат — это ничем не отмеченное цитирование (см. ч. II, гл. 2). Прибегающий к плагиату автор-обманщик лишь делает вид, что создает что-то новое, на самом же деле он всего лишь списывает и тем самым покушается на литературную собственность; по этой причине плагиат регулярно подвергается суровому осуждению. Однако понятие плагиата часто берется в более широком смысле: плагиат — это злоупотребление заимствованиями, а плагиатор — автор, присваивающий себе высказывания, ему не принадлежащие. В этом смысле «Песни Мальдорора» — настоящий памятник плагиату, поскольку Лотреамон использовал целые куски чужих текстов. В частности, это касается ряда даваемых им научных описаний. Плагиат в данном случае тем более бросается в глаза, что автор прибегает к монтажу «заимствованных» текстов: так, дав описание полета скворцов, повторяющее текст доктора Шеню, Лотреамон через несколько строф вновь дословно приводит длинный пассаж из его «Энциклопедии»:

У королевского коршуна крылья много длиннее, чем у сарыча, полет его свободнее, и потому он всю жизнь проводит в воздухе. Летает без устали и, что ни день, покрывает изрядное расстояние, причем проделывает это не ради охоты, не в погоне и даже не в поисках добычи — он вообще не охотится, — а просто потому, что, кажется, полет — его естественное состояние и любимое занятие. Нельзя

не восхищаться, глядя на него. Длинные узкие крылья словно застыли, управляет один лишь хвост, и управляется отлично, пребывая в безостановочном движении. Птица легко поднимается ввысь, легко, как по наклонной плоскости, скользит к земле, как будто плывет в воздушных струях, то стремительно мчась, то замедляя лет, то замирая и целыми часами паря, как бы подвешенная на нити. Не заметно ни малейшего движения крыльев, — совсем не заметно, хотя бы даже вы распахнули глаза, как ворота (Рус. пер. С. 274).

Лотреамон. Песни Мальдорора. 1869. Песнь V. Строфа 6 (выделены слова, добавленные Лотреамоном)

(Пер. Н. Мавлевич.)

Инверсия определения да добавление одного предложения — вот единственные два изменения, внесенные Лотреамоном в текст Шеню. «Песни Мальдорора» напоминают центон, составленный из присвоенных текстов, грубо навязываемых читателю.

Однако систематическое применение и оправдание плагиат на-, ходит в «Стихотворениях»:

Плагиат необходим. Прогресс требует плагиата. Он неотступно следует за фразой автора, пользуется его выражениями, стирает ложную мысль и заменяет ее верной.

Лотреамон. Стихотворения П. 1870 (Пер. М. Голованивской.)

Плагиат изображается здесь Лотреамоном как работа по исправлению текстов. Цель плагиатора — не только присвоить чужой текст, но и инвертировать его смысл. Поэтому в «Стихотворениях» мы обнаруживаем вывернутые наизнанку изречения и максимы Паскаля, Ларошфуко, Вовенарга... которые переписаны начисто. Претерпеваемая ими трансформация столь же радикальна, сколь и минимальна; в качестве примера можно привести следующий отрывок, в котором исправлена одна из «Мыслей» Паскаля:

Человек — дуб. Он — самое могучее творение природы. Чтобы защитить его, вовсе не надобно всей вселенной. Но и капли воды окажется недостаточно. Пусть даже вселенная и встанет на его защиту, человек все равно выше того, что не в силах защитить его. Человек знает, что царство его бессмертно, что и у вселенной когда-то было начало. Вселенная же ничего не знает: она — всего лишь

мыслящая тростинка (Рус. пер. С. 346).

Там же

Претензия на истинность, характерная для максимы, терпит полный провал. Плагиаторство уравнивает в правах истину и ложь

178

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

179

и ввергает моралистическое письмо (того же Паскаля) со всей присущей ему строгостью в пучину абсурда, не чуждого игривому комизму.

Мораль Клеопатры: будь она покороче — облик земли не стал бы иным. Да и нос ее от этого не удлинился бы (Рус. пер. С. 347).

Лотреамон. Стихотворения П. 1870 (Пер. М. Голованивской.)

«Переписать начисто», исправить литературу означает также нарушить неприкосновенность литературного наследия:

Школьный надзиратель с легкостью мог бы составить себе литературный багаж, утверждая обратное тому, что говорили поэты нынешнего века. Ему для этого достаточно было бы заменить утверждения на отрицания. И наоборот. Если нелегко нападать на первоосновы, то еще более нелепо защищать их от этих нападок. Я во всяком случае этим заниматься не буду (Рус. пер. С. 347).

Там же

«Стихотворения» — не просто школьное баловство, в них ставится под сомнение как индивидуальное письмо, так и институт литературной собственности. Дюкасс вносит сумятицу не только в текст, состоящий из готовых высказываний, но и в сам процесс их порождения. Совершая плагиат, Дюкасс отрывает литературные произведения от их автора, но они вовсе не становятся его собственностью, ибо он слишком систематически проявляет себя как субъект письма. Скорее, он стремится встроить их в некий анонимный, коллективный дискурс:

Поэзия должна твориться всеми, а не одиночками. Бедняга Гюго! Бедняга Расин! Бедняга Коппе! Бедняга Корнель! Бедняга Буало! Бедняга Скаррон! Тик, тик, тик! (Рус. пер. С. 359).

Там же

Дело не в узурпации чужого слова ради усиления образа конкретного автора — Изидора Дюкасса; необходимо порвать со всякой поэзией личного характера, с любой формой лирики, в которой письмо мыслится как неповторимый способ выражения индивидуальности субъекта:

Личностная поэзия отжила свой век — век словесного кривляния и эквилибристических фокусов. Подхватим же нерушимую нить безличной поэзии, внезапно прерванную рождением неудавшегося философа из Ферне, великого недоноска Вольтера (Рус. пер. С. 340).

Лотреамон. Стихотворения I (Пер. М. Голованивской.)

Но если весь текст целиком выставляется на посмешище и всякое истинностное суждение подвергается сомнению, можно ли с полной серьезностью относиться к такого рода заявлениям? .

Покушение на дискурсный порядок, совершенное Дюкассом в его «Стихотворениях», вызвало множество откликов, ибо он попытался изменить наши представления об авторе, о связи между субъектом и письмом. Так, можно утверждать, что многие сюрреалисты с их экспериментами в области живописи и поэзии пошли по стопам Ло-треамона. На фронтисписе «Заметок о поэзии» (1936), написанных Бретоном и Элюаром, помещен отрывок из «Стихотворений» Ло-треамона, а также сентенция, подражающая духу и букве «Стихотворений» и подписанная обоими авторами: «Надо взять у Цезаря все, что ему не принадлежит» (EluardP. CEuvres completes. Paris: Gallimard, "Bibliotheque de la Pleiade", 1968). Переписывая Валери («Заметки» противоположны по смыслу «Тридцати девяти соображениям о поэзии», появившимся в журнале «Литература»), авторы в своем плагиаторстве следуют Дюкассу. Однако последний удар по понятиям литературной собственности и индивидуального письма был нанесен автоматическим письмом, поскольку оно не требует от автора ни особого склада характера, ни особой одаренности; писатель более не гарант собственного произведения, он лишь посредник, необходимый для его производства, процесс которого он регистрирует — не более того. Поэтому письмом могут заниматься все. При плагиате, как его понимает Лотреамон, имена авторов стираются, а писатель отказывается от собственной индивидуальности, которая могла бы проявиться в его произведениях. Именно таков замысел Бретона и Элюара, изложенный ими в «Непорочном зачатии» (1930): в этом тексте, где два письма стремятся как можно меньше отличаться друг от друга, они симулируют речь умалишенных; отождествлять себя с тем, кого считают «другим» по преимуществу — с сумасшедшим, — значит полностью отказаться от своей личности и разорвать связь между самотождественностью автора и самотождественностью текста, связь, обычно рассматриваемую в качестве естественной. Элюар и Бретон вовсе не занимаются пародированием или стилизацией письма умалишенных, для них важно показать, что «после некоторой тренировки» упражнения в симулировании

[...] предстанут как нечто совершенно правдоподобное. Тогда будет покончено с высокомерными категориями, к которым ради забавы причисляют людей, имевших претензии к человеческому разуму, тому самому разуму, который ежедневно отрицает наше право выражать свои мысли теми средствами, которые присущи нам инстинктивно. Если я могу заставить говорить моими собственными устами

180

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

181

по очереди и самого богатого, и самого бедного человека в мире, слепца и наркомана, самого робкого и самого дерзкого, как я могу допустить тогда, что этот голос, в конце концов принадлежащий только мне, исходит из мест, доступ в которые мне, вместе со всеми смертными, безнадежно закрыт?

Андре Бретон. Одержимость // Непорочное зачатие. 1930

(Пер. Б. Нарумова.)

Подобным же образом Макс Эрнст усмотрел в технике фротта-жа (она заключается в том, чтобы натереть графитом какую-либо поверхность, и тогда на ней появляются галлюцинаторные, но вместе с тем совершенно конкретные изображения) эквивалент автоматического письма, поскольку эта техника также предполагает отказ художника от своей «индивидуальности»:

Этот способ сводит к минимуму активное участие того, кого до сих пор называли «автором» произведения, поэтому он оказался подлинным эквивалентом того, что уже было известно под наименованием автоматического письма. Автор с полным равнодушием или, наоборот, с воодушевлением наблюдает в качестве зрителя за рождением своего произведения и прослеживает фазисы его возникновения.

Макс Эрнст. Заметки. 1970. (Пер. Б. Нарумова.)

Разрыв с традицией означает появление коллажей, будь то творения кубистов (в этом случае обычно мы имеем дело с наклеенными вырезками из газет и журналов) или сюрреалистов (например, Макса Эрнста); ведь коллаж «ставит под вопрос личность, талант, художественную собственность» (Арагон. Вызов живописи). По мнению Арагона, коллажи — свидетельство того, что «искусство действительно перестало быть индивидуальным» (Там же); они возбуждают «дело против личности»:

Знаменательные этапы этого процесса (Дюшан пририсовывает усы Джоконде и ставит свою подпись; Краван расписывается на писсуаре; Пикабиа ставит свою подпись под чернильным пятном и называет его Святой Девой) представляются мне логическими следствиями первоначальной идеи коллажа. Ныне провозглашают отрицание техники, как это наблюдается в коллаже, а к этому добавляется отрицание индивидуальной техники: живописец, если его еще можно так назвать, более не связан со своей картиной таинственной связью физического родства, аналогичной акту рождения.

Луи Арагон. Вызов живописи. 1930 (Пер. Б. Нарумова.)

Итак, плагиат — это не обязательно изолированное явление, когда один текст тайком интерполируется в другой; он может быть также проявлением существенного перелома в представлениях о самой природе творчества и о произведении, как литературном, так и живописном. Ставя под вопрос понятия автора и литературной собственности, плагиаторство покушается не только на самотождественность художественного произведения, но и на ту связь, которую всякий текст поддерживает с совокупностью всех прочих текстов. Как только тождественность текста самому себе уже не гарантируется более авторской подписью, само понятие плагиата можно признать устаревшим. Также под сомнение может быть поставлен порядок следования произведений, равно как и их отождествление, поскольку их уже невозможно соотнести с определенным автором, который отвел бы им место в литературной традиции. Например, Мишель Бютор «рассеивает» по всему тексту своего «Интервала» фрагменты «Сильвии» Жерара де Нерваля, извлеченные из зна-. менитого пассажа, в котором повествуется о встрече с Адрианной и о танце с ней; нервалевский текст не только разрывается на части, но и лишается своей подлинности, ибо цитируемые отрывки ничем не выделяются, а их авторство не указывается:

КАНДИДАТ пишет черными чернилами на черно-белом кроссворде

Пенсионер и молчащий африканский студент эта судебная ошибка запоздалые ответы проходят по нерву, изогнутому дугой («сюда, пожалуйста, сюда — совсем неожиданно»)

«...пять по вертикали: эти стихи обидели его, посмотрим Мольера, Мизантроп: прекрасная Филис, охватывает отчаяние, вечно в ожидании, сонет, сонет...»

Он смотрит на себя: во сколько следующий поезд на Париж 40 лет маленький зеленый чемодан тяжелая кровь стекает вниз по локтевой артерии и тут же

Продавщица снова входит с коробкой ментоловых пастилок. ОРОНТ. Студентка смотрит на расписание, потом на часы. Две монахини.

« Следуя фигурам танца -beUissima»

Мишель Бютор. Интервал. 1973 (Пер. Б. Нарумова.)

182

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

183

«Следуя фигурам танца» ¹⁰⁾ — это кусочек из текста «Сильвии», погруженный в стереофонию текстов, между которыми нет никакой видимой связи. Объем страницы вмещает их всех, без различий; лишь периодическое повторение этих текстов позволяет читателю идентифицировать их, если только он проявит хотя бы малейшую готовность принять участие в игре, суть которой заключается в монтаже разрозненных фрагментов и в обнаружении связей между ними.

Парадоксально, но (предельная) генерализация плагиаторства может привести к уничтожению самого понятия о плагиате. Эта утопическая идея дорога Борхесу, который мечтает о бесконечном круговороте текстов, повторяющих друг друга без всякого плагиата. Так, Цезарь Паладион предельно раздвигает границы интертекстуальности и плагиата, буквально повторяя целые произведения:

До нашего Паладиона и после него литературной единицей, принятой авторами в совокупное владение, было слово или, самое большее, ходячее выражение. Центоны византийца или средневекового монаха, заимствуя целые стихи, мало чем расширили эстетическое поле. В нашу эпоху значительный фрагмент из «Одиссеи» служит вступлением к одной из «Песен» Паунда, и всем известно, что в творчестве Т. С. Элиота встречаются стихи Голдсмита, Бодлера и Вердена. Паладион уже в 1909 г. пошел дальше. Он, так сказать, аннексировал целый опус, «Заброшенные парки» Эрреры-и-Рейссига [...] ^п).

Хорхе Луис Борхес, Касарес Адолъфо Бит. Дань почтения Цезарю Паладиону // Хроники Бустоса Домека. 1967

(Пер. Е.Лысенко.)

В «Тлене» Борхес поступает еще более радикальным образом и полностью устраняет понятие об авторе:

В литературных обычаях также царит идея единственного объекта. Автор редко указывается. Нет понятия «плагиат»: само собой разумеется, что все произведения суть произведения одного автора, вневременного и анонимного. Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения — к примеру, «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча и одна ночь», — приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettre...¹²'

Хорхе Луис Борхес. Тлён, Укбар, Орбис Терциус // Вымышленные истории (Пер. Е. Лысенко.)

Утопическая идея устранения таких понятий, как автор, литературная собственность и плагиат, позволяет оценить, до какой степени они определяют наши представления о письме, наши ндвыки чтения и, как следствие, очерчивают поле интертекстуальности. Одновременно становится ясно, что в той системе, в которой данные категории имеют значение, плагиат предстает как один из способов манипулирования художественными произведениями. Он не только подрывает их самотождественность и изменяет режим их прочтения, но и покушается на правила циркуляции текстов и на те отношения, которые могут между ними возникнуть. Поэтому некоторые современные практики письма можно с полным правом считать свидетельством того переворота, который произошел в наших представлениях о письме и литературной традиции.

Stricto sensu, практика ничем не отмеченного цитирования, нередкая в романах Филиппа Соллерса, Мишеля Бютора, Жоржа Перека, Клода Симона и др. (см. отрывки из «Фарсальской битвы» в главе 2 третьей части нашей книги), есть настоящий плагиат. Однако названные авторы прибегают к цитированию не столько для того, чтобы разрушить литературный код, сколько для того, чтобы обозначить им перелом, совершаемый в самом представлении о письме и интертекстуальности. Так, Ж. Перек в конце своей книги «Жизнь, способ употребления» поместил постскриптум, в котором перечислены тридцать авторов, из чьих сочинений «в этой книге приведены цитаты», Таким образом, читателю a posteriori предлагается поискать следы названных произведений в только что прочитанном романе; подобного рода практика походит скорее на игру, чем на плагиат. Отказ помечать цитаты означает отрицание литературной собственности, но нет и речи о том, чтобы нанести ущерб автору; просто манипулирование литературным произведением достигает того предела, когда нарушается его самотождественность. Таким образом, стирание имени автора — акт гораздо более насильственный, чем пародирование или имитация текста, карикатурное его искажение или извращение его смысла. В результате особым образом изменяется связь текста с традицией, ибо интертекст мыслится уже не как место сочленения двух разных произведений, а скорее как показатель их неустранимой, повсюду равноценной дискретности. Отсылка к автору и к тексту подается в модальности осмеяния и отрицания. И в этом, без сомнения, заключается один из основных парадоксов современной интертекстуальности: посредническая по своей сути роль текстов в любой форме письма находит все большее признание, в то же время отношение к тому, что уже более не воспринимается

' Цит. по: Нервалъ Ж. де. Дочери огня. Новеллы. Стихотворения. Л.: Худ. лит. Лен. отд., 1985. С. 185 / Пер. Э. Линецкой. — Прим. перев.

^п*Цит. по: Борхес X. Л., Касарес А. Б. Хроники Бустоса Домека. СПб.: Кристалл, 2002. - Прим. перев.

¹²⁾ Цит. по: Борхес Х.Л. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Полярис, 1997. С. 307. - Прим. перев.

184

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

185

как образец для подражания, можно описать как его ниспровержение и разрушение. Эмблематическим примером подобной позиции является картина Дюшана "L. Н. О. О. Q"; благодаря ей лишается своей неприкосновенности «Джоконда» как институционализированный канон прекрасного — произведение живописи, освященное традицией и музеями. Наследие этой травестированной, истерзанной, израненной «Джоконды» многообразно: «Джоконда с ключами» Леже, «Мона Дали» Филиппа Хальсмана, «Джоконды» Уорхола — портрет кисти Леонардо да Винчи постоянно репродуцируется, чтобы легче было его «деканонизировать». В тот самый момент, когда живопись вот-вот приблизится к своей истинной сути, станет «музейной живописью», она вдруг начинает презирать всякие отсылки к другим произведениям и стремится порвать с традицией.

Таким образом, модели палимпсеста прямо противоположна модель текста как головоломки, мозаики, комбинаторики, коллажа..., а его линейному производству противостоит динамика бриколажа. После того как Клод Леви-Стросс облагородил этот род деятельности, она немедленно стала восприниматься в качестве адекватного образа письма, в котором применяется метод повторного использования и обработки заранее данных элементов, монтируемых и связываемых в соответствии с неким порядком действий, благодаря чему они приобретают свою значимость. По мнению Леви-Стросса, бриколаж (этому термину не следует придавать пейоративного оттенка) представляет собой идеальный образ мифологического мышления:

В наши дни бриколёр — это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства в отличие от средств, используемых специалистом. Однако суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак, приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками [...]

Бриколёр способен выполнить огромное число разнообразных задач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в зависимость от добывания сырья и инструментов, задуманных и обеспечиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов замкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью «подручных средств», то есть на каждый момент с ограниченной совокупностью причудливо подобранных инструментов, поскольку составление этой совокупности не соотносится ни с проектом на данное время, ни, впрочем, с каким-либо иным проектом, но есть результат, обусловленный как всеми предоставляющимися возможностями к обновлению, обогащению наличных запасов, так

IV. Коллаж и бриколаж

Во многих современных произведениях нередко используется интертекст, ибо он делает явными дискретность и гетерогенность, которые, надо полагать, составляют сущностную характеристику любого письма, если оно более не мыслится как непрерывный процесс выражения внутреннего мира себетождественного субъекта. Произведение отнюдь не произрастает на перегное традиции (этой метафорой воспользовался Жюльен Грак в статье «Почему литературе трудно дышать»; см. «Антологию», с. 213-215), и не развивается непрерывно наподобие живого организма. Поэтому нельзя сказать, что любая форма интертекстуальности нарушает некое преднаходимое единство; она лишь указывает — причем без всякой ностальгии — на его невозможность. Такое понимание текста полностью противоположно традиционной модели книги (см. «Антологию», с. 215):

Благодатные метафоры Книги — это ткущаяся ткань, струящаяся вода, перемалывающаяся мука, дорога, по которой кто-то идет, завеса, которая что-то приоткрывает, и т. п. Метафоры, противостоящие Книге, предполагают некий сооружаемый предмет — предмет, который мастерят из разрозненных материалов. В первом случае перед нами «прядение» живых, органических субстанций, чарующая непредсказуемость спонтанно возникающих верениц; во втором случае — удручающая стерильность механических конструкций, холодный скрежет машин (это тема трудолюбия). Ибо за этим неприятием дискретности очевидным образом кроется миф о самой Жизни: Книга должна литься [...].

Ролам Барт. Литература и прерывность. 1962

(Пер. В.Лукасик.)

и использованием остатков предшествующих построек и руин

13)

Клод Леви-Стросс. Первобытное мышление. 1962

(Пер. А. Островского.)

Таким образом, произведение не является всецело творением своего автора; в предельном случае его участие ограничено комбинированием фрагментов, которые он сумел подобрать и использовать. Необходимость такой комбинации, даже если она реализуется, вовсе не предусмотрена заранее.

Модель бриколажа весьма напоминает математическую комбинаторику в том виде, как ее практиковал Жорж Перек. Понятие

¹³' Цит. по: Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. С. 126-127. - Прим. перев.

186

3. Поэтика интертекстуальности

Глава 3. Эстетика интертекстуальности

187

письма также ведет к разрыву с представлением о линейности произведения, развивающегося по законам органики. Так, роман «Жизнь, способ употребления» построен в соответствии с латинским ортогональным биквадратом десятой степени, и вписывание в него цитат заранее регулируется «спецификацией», составленной автором:

В результате этих трудоемких перестановок и передвижек мне удалось составить своего рода «спецификацию», в которой для каждой главы был составлен список из 42 тем; все они должны были фигурировать в данной главе. Например, в главе 23 необходимо было использовать одну цитату из Жюля Верна и одну — из Джойса.

Жорж Перек. Четыре лика романа

«Жизнь, способ употребления». 1979

(Пер. Б.Нарумова.)

С помощью интертекстуальности, подвергнутой математическому упорядочению, происходит распределение «запаса» заранее накопленных фрагментов.

Тексты, которые отличаются явно выраженной гетерогенностью, и используют повторно разные осколки и обрывки чужих текстов, естественным образом уподобляются коллажам. Для любых коллажей характерны дискретность и гетерогенность — неважно, представляют ли они собой монтаж из газетных или журнальных вырезок, почтовых открыток, кусочков цветной бумаги, как у Брака и Пикассо, или монтаж из фотографий и иллюстраций, как у Макса Эрнста. Поскольку, stricto sensu, художник в этом случае перестает рисовать, они могут восприниматься как отрицание живописи.

Для значительного числа современных произведений коллаж служит эмблемой их специфического функционирования, ибо в текстах Симона, Бютора, Перека и др. интертекстовые фрагменты могут заимствоваться вовсе не из «литературных текстов» как части сложившейся и признанной традиции. В тексты вламываются фразы из периодических изданий, политические лозунги с плакатов, реклама и другие обрывки урбанистического письма; в них они монтируются как сырой материал без всякой заботы об их гомогенизации. И наоборот, литературные тексты (тексты Нерваля в «Интервале», Пруста в «Фарсальской битве»...) отдаются на поток и разграбление.

Авторы подобного рода текстов следуют примеру Пикассо, который прикалывал к своему полотну настоящую сорочку и вбивал в картину гвозди (см. «Антологию», с. 203-206), или уподобляются Курту Швиттерсу, который пускал в дело отходы, считая это непременным условием создания коллажа.

Подобного рода практика является выражением глубокого разрыва с традицией. Интертекстуальность — цитации, отсылки, стилизации, пародии и т. п. — не только не гарантирует нетленность традиции, но, наоборот, расчленяет и внедряет в нее принцип анархии. Действительно, вставлять в текст на равных правах цитаты из классических произведений и вырезки из газет или рекламные лозунги значит стричь под одну гребенку любые письменные тексты, пренебрегать принципами иерархии, которые, по общему мнению, определяют структуру традиции. Это означает также ставить знак равенства между тем, что считается ценным именно в силу своей неизменности («великие произведения прошлого»), и тем, что, будучи отмеченным печатью непрочности и эфемерности, обречено на быстрое исчезновение. Так, в приводимом выше тексте Бютор с полным безразличием сополагает фрагменты кроссворда и цитаты из Мольера и Нерваля. Таким образом, все указывает на то, что интертекстуальность мыслится уже не в вертикальном измерении — в пространстве иерархической последовательности произведений, а в измерении горизонтальном, где все письменные тексты нивелируются и уравниваются в правах.

АНТОЛОГИЯ

Жоашен Дю Белле

191

Жоашен Дю Белле

муз. Пусть мне не указывают на некоторых наших поэтов, которые без учености или с довольно посредственной ученостью приобрели известность в нашем языке. Тот, кто охотно восхищается пустяками и отвергает то, о чем не способен судить, придает этому обстоятельству то значение, какое ему захочется, но я уверен, что знающие люди поместят указанных поэтов всего лишь в ряды тех, кто хорошо говорит по-французски и у кого имеется, как говорил Цицерон о старинных римских писателях, достаточно рассудка, но очень мало искусства. Пусть мне также не говорят, что поэтами рождаются, ибо это подразумевает только пыл и живость разума, которые от природы вдохновляют поэтов и без которых любая ученость была бы им недостаточной и ненужной. Несомненно, было бы довольно легко и, следовательно, достойно презрения достичь вечной славы, если бы природной одаренности, данной самым неученым людям, было бы достаточно для создания бессмертного произведения. Кто хочет переходить из рук в руки и из уст в уста, должен не выходить долгое время из своей комнаты, а кто желает жить в памяти потомства, должен, как бы умерев для самого te6fl, многажды обливаться потом и дрожать, и, в то время как наши придворные поэты пьют, едят и спят в свое удовольствие — страдать от голода, жажды и долгих бдений. Это крылья, на которых людские писания взлетают к небесам. Но вернемся к тому, с чего я начал, — пусть наш подражатель прежде всего посмотрит на тех, кому он хочет подражать, и на то, чему он у них сможет подражать и что достойно подражания — дабы не поступать подобно тому, кто, желая быть похожим на какого-нибудь знатного сеньора, станет подражать скорее каждому его жесту или порочным повадкам, чем добродетелям и обходительности. Прежде всего надо, чтобы он составил себе понятие о собственных силах и испытал, какой груз смогут нести его плечи, чтобы он старательно исследовал свои наклонности и принялся за подражание тому, к кому, по его мнению, он сможет приблизиться на самое короткое расстояние, — в противном случае его подражание было бы похожим на подражание обезьяны '*.

Жоашен Дю Белле. Защита и прославление

французского языка. 1549

(Пер. М. Толмачева.)

Похвала подражанию

«Защита и прославление французского языка» — это поэтико-линг-вистический манифест, состоящий из двух книг. В первой книге Дю Белле утверждает принципиальное равенство языков между собой: французский язык выглядит не таким совершенным, как греческий или латынь, потому что он моложе их и над ним не успели потрудиться должным образом. Итак, у языков есть история; поэту же надлежит возделывать их, как родную землю: если французский язык все еще беден, то это «по вине тех, кто за ним смотрел и не ухаживал за ним со старанием, а обращался с ним, как с диким растением, выросшим в пустыне, никогда его не поливая, не подрезая, не оберегая от шипов и колючек, заслоняющих от него свет». Во второй книге Дю Белле сосредоточивается скорее на технических проблемах — жанрах, неологизмах и рифме. В конце манифеста он отходит от этих технических умозаключений, чтобы определить подлинную цель поэзии — вызвать чувство удовольствия и взволнованности: «Знай, читатель, что тот будет подлинно поэт, которого ищу я в нашем языке, который заставит меня возмущаться, успокаиваться, радоваться, скорбеть, любить, ненавидеть, восхищаться, удивляться, словом, который взнуздает мои чувства и будет направлять их, как ему заблагорассудится, то в ту, то в другую сторону».

Так как во всех языках есть хорошие и плохие писатели, то я не хочу, читатель, чтобы ты без выбора и оценки взял себе за образец первого встречного. Гораздо лучше писать, не подражая, чем походить на какого-нибудь плохого писателя, ибо самые ученые люди согласны с тем, что скорее талант обходится без учености, чем ученость без таланта; однако, поскольку обогащение нашего языка (что является предметом моих рассуждений) не может совершаться без учености и эрудиции, то я считаю своим долгом уведомить тех, кто стремится стяжать себе славу на этом поприще, что они должны подражать хорошим греческим и римским авторам, и даже итальянским, испанским и другим, а в противном случае — или вовсе не писать, или же, как говорят, писать лишь для себя и своих

'* Цит. по: Дю Беям Ж. Защита и прославление французского языка. Кн. П. Гл. III: О том, что желающему создать бессмертное творение в поэзии недостаточно только таланта // Эстетика Ренессанса: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1981. С. 255-256. - Прим. перев.

Мишель Монтень

193

Мишель Монтень

так как хочу умерить пылкость поспешных суждений, которые часто выносятся по отношению к недавно вышедшим произведениям еще здравствующих людей, написанным на французском языке, о которых всякий берется судить, воображая себя достаточно в этом деле сведущим. Я хочу, чтобы они в моем лице поднимали на смех Плутарха или обрушивались на Сенеку. Я хочу прикрыть свою слабость этими громкими именами. Я приветствовал бы того, кто сумел бы меня разоблачить, то есть по одной лишь ясности суждения, по красоте и силе выражений сумел бы отличить мои заимствования от моих собственных мыслей. Ибо, хотя за отсутствием памяти мне самому зачастую не под силу различить их происхождение, я все же, зная мои возможности, очень хорошо понимаю, что роскошные цветы, рассеянные в разных местах моего изложения, отнюдь не принадлежат мне и неизмеримо превосходят мои собственные дарования''.

Мишель Монтень. Опыты. П. X: О книгах. 1592 (Пер. Ф. Коган-Бернштейн.)

От ссылок к сочинительству

Монтень отвергает злоупотребление ссылками, в чем видит проявление сухой учености, отказ от собственного суждения и опыта. Однако он принципиально отстаивает отрывочность и пестроту «Опытов» — «собрания чужих цветов», «беспорядочного набора всякой всячины» («О суетности», III. IX); однако, давая слово другим, Монтень утверждает, что выражает самого себя. Как пишет Гуго Фридрих, «Монтень интуитивно уловил в этом изначальном компи-ляторском подражании путь, которым он сможет прийти к своей собственной форме. Впрочем, он быстро расстается с незатейливым центоном. Монтень исходит из того, что подобной литературе свойственно соединять противоположные суждения об одном и том же предмете, но у него этот прием становится внутренней необходимостью самой скептической мысли. Антологическое скопление примеров, тематическая пестрота теряют у Монтеня характер поучительности и педантизма. [...] То, что в назидательной литературе и центонах было только приемом и средством перетасовки, становится у него особым стилем, в котором беспорядок используется для того, чтобы стать средоточием некоего органического порядка» (H.Friedrich. Montaigne. Paris: Gallimard, 1968).

Эти заимствованные у других общие фразы, из которых составляется вся ученость очень многих людей, служат лишь для выражения

Интертекст и «смыслящий читатель»

В главе «Опытов» под названием «О книгах» Монтень сразу же утверждает свое право на невежество; он оговаривает, что пишет о своих «природных способностях», а не о приобретенных. Поэтому в его книге будет невозможно найти какое-либо знание: его там нет. Ибо, если у Монтеня и есть в запасе кое-какие прочитанные книги, то память у него отсутствует. Цитаты, расцвечивающие его речь, закавычены лишь изредка: это подтверждает тот факт, что предпочтение он отдает чтению ради удовольствия, а не ради знаний; поэтому он будет читать, руководствуясь своей фантазией и устройством своего ума, позволяющим многое «усваивать с первого же чтения», отказываясь от любого системного подхода к излюбленным авторам. Составляя их список, он отводит почетное место Плутарху и Сенеке, поскольку то знание, которое он ищет у них, изложено «в отдельных очерках». Таким образом, читателя приглашают следовать тому же методу: пусть он сам определит, что за отрывки Монтень вплел в свой текст; упомянув имена авторов, он бы слишком легко подставил себя под удар критики, тем более что его текст, написанный на французском («народном») языке, доступен всем и каждому. В итоге читателю предлагается разоблачить то заимствование, с помощью которого Монтень, по его словам, скрывает несовершенство своего выражения, даже если и не указывает происхождение цитат.

Пусть судят на основании того, что я заимствую у других, сумел ли я выбрать то, что повышает ценность моего изложения. Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума. Я не веду счета моим заимствованиям, а отбираю и взвешиваю их. Если бы я не хотел, чтобы о ценности их судили по их количеству, я мог бы вставить их в мои писания вдвое больше. Они все, за очень небольшими исключениями, принадлежат столь выдающимся и древним авторам, что сами говорят за себя. Я иногда намеренно не называю источник тех соображений и доводов, которые я переношу в мое изложение и смешиваю с моими мыслями,

' Цит. по: Монтень М. О книгах // Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. П. Гл. X. М.: Наука, 1979. С. 356. - Прим. перев.

7 Н. Пьеге-Гро

194

Антология

самых обыденных мыслей и, кроме того, не для настоящего полезного наставления, а лишь для красивого пустословия — смехотворный плод учености, который был так забавно использован Сократом против Евтидема. На моих глазах люди писали книги о вещах, которых они никогда не изучали и даже не могли бы понять. При этом автор поручал кое-кому из своих ученых друзей изыскания в той или иной области для своего труда, а сам довольствовался только тем, что набрасывал общий план и ловко соединял в одну связку различные наброски о вещах, ему неведомых. Чернила и бумагу он, на худой конец, для всего этого давал. Но, по совести говоря, это значит не создать труд, а купить его или позаимствовать. Это значит не доказать людям свою способность написать книгу, а обнаружить перед ними полнейшую неспособность сделать что-либо подобное, если они паче чаяния в этом сомневались. Некий председатель парламента хвастался в моем присутствии тем, что в одном из своих постановлений использовал более двухсот чужих мнений. Выбалтывая это всем и каждому, он, по-моему, сам у себя отнимал славу, которую ему воздавали: хвастовство это для такого лица и по поводу таких вещей, на мой взгляд, — крайне ребяческое и нелепое. Я же если и заимствую многое, то радуюсь каждой возможности скрыть это, всячески переряжая и переиначивая заимствованное для нового употребления. Даже идя на то, что могут подумать, будто я плохо понял чужой текст, я стараюсь видоизменить его таким образом, чтобы он не слишком резко выделялся из всего прочего. А есть такие люди, которые хвалятся своим воровством и гордятся им; судят о них поэтому гораздо благожелательней, чем обо мне. Мы, сторонники природы, полагаем, что слава изобретателя несравненно выше славы ловкого начетчика²'.

Мишель Монтень. Опыты. III. 12: О физиогномии. 1592

(Пер. Н. Рыковой, с изм.)

Жан де Лафонтен

Голос Древних

В «Послании к Юэ» (эрудиту и академику, написавшему, в частности, «Трактат о происхождении романов») Лафонтен отстаивает необходимость подражания Древним: «И те, кто к древним взор не хочет вознести, / Ища других путей, сбиваются с пути» (Пер. Н.Наумова). Однако Лафонтен признает, что литературное творчество в современной ему Франции изобильно и достойно похвалы, ' а от своего времени отрешиться невозможно: «Не слушают меня; я вопию в пустыне: / Кто век не хвалит свой, к тому все глухи ныне. / Он не лишен заслуг, я соглашусь легко, / Но до великих нам куда как далеко...» (Пер. Н.Наумова). Кроме того, подражание, к которому призывает Лафонтен, отличается от рабского копирования; те Древние, что берутся за образец — это прежде всего проводники, указывающие направление. Конечно, в этом послании Лафонтен становится на сторону «Древних» (он представляет аргументы «Новых» как реплики диалога, чтобы убедительнее их опровергнуть). Но он демонстрирует также и определенное чувство меры и отчасти склонен к компромиссу.

Все подражатели (глупцы, признаться надо)

За мантуанским пастухом идут как стадо.

За этим пастухом и я готов идти,

Но часто отстаю от стада по пути.

Таков обычай мой: пусть я и подражаю,

Но в подражании овцой быть не желаю,

У древних я беру лишь правила одни,

Которым следовали некогда они,

И если тему из бессмертного творенья

Могу я перенять без лишнего мученья,

Найду я для нее гармонию свою

И песню старую по-новому спою.

Жаль, пастухи давно отправились к Блаженным,

Напрасно я брожу по их путям забвенным,

Напрасно я ищу и славлю их следы:

²' Цит. по: Монтень М. О физиогномии // Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. III. Гл. XII. М.: Наука, 1979. С. 256-257. - Прим. перев.

196

Антология

Мне не с кем разделить трудов моих плоды. Теренций — спутник мой, Гораций — мой учитель, И для меня Гомер, как Зевс-тучегонитель, Я скалам их твержу... Не то, не тем твердишь! Коль век не славишь свой — с глухими говоришь! Нет, славлю я наш век и славлю не без права, Но рядом с древними ничтожна наша слава, У нас, лишенных их духовной высоты, Прикрасы есть одни, но нету красоты.

Жан деЛафонтен. Послание к Юэ. 1687 (Пер. И. Булатовского.)

Виктор Гюго

Порядок и оригинальность

Осуждая подражание, Гюго не отрекается от порядка: он отказывается от нормы. В самом деле, подражание у него мыслится как буквальное следование правилам, по которым написаны тексты, взятые за образец; подлинное же творчество — это создание некоего нового порядка. С этой точки зрения, классическим является всякое произведение, в котором автор следует тем или иным правилам, независимо от качества текста, служащего образцом, и от эпохи, которой он принадлежит.

В Предисловии к «Кромвелю» Гюго снова будет энергично отрекаться от извне навязываемых правил, которые диктуются требованием подражания какому-то образцу, предшествующему акту письма; беспощадно разоблачая противоречия «схоластической школы», представители которой утверждают одновременно, что образцы неподражаемы и что поэты должны им подражать, Гюго заявляет: «Нет ни правил, ни образцов; вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому предмету». Именно поэтому он добавляет: «Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было — Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю. Если бы подлинный талант мог до такой степени отречься от собственной природы и отказаться от своей самобытности, перевоплотиться в другого, он потерял бы все, приняв на себя роль Созия». Итак, подражание явно рассматривается как искажение творческого «я», препятствующее оригинальности.

Очень важно отметить, что в литературе, как и в политике, порядок чудесно уживается со свободой; он даже является ее следствием. Впрочем, ни в коем случае не следует смешивать порядок с правильностью. Правильность связана только с внешней формой; порядок проистекает из самой сущности вещей, из умелого расположения

198

Антология

Виктор Гюго

199

необходимых элементов данного сюжета. Правильность — это определенное сочетание вещей, зависящее только от человека; порядок, можно сказать, зависит от Бога. Эти два качества, по существу столь различные, нередко живут порознь. Готический собор являет взору порядок, восхитительный в своей наивной неправильности; современные французские постройки, к которым так неуклюже применяют принципы греческой или римской архитектуры, представляют собою лишь правильный беспорядок. Заурядный человек всегда сможет смастерить вещь по всем правилам, но только великие умы знают, как придать произведению внутренний беспорядок. Такой порядок создает творец, глядящий с высоты; подражатель смотрит с близкого расстояния и заботится лишь о правильности. Первый действует по законам своей натуры, второй следует правилам своей школы. Для одного искусство — вдохновение, для другого — только знание дела. Словом, — и мы не возражаем против оценки с этой точки зрения двух разновидностей литературы, так называемых классической и романтической, — правильность выражает вкус посредственности, порядок — вкус гения.

Разумеется, свобода не должна быть анархией; оригинальность ни в коем случае не может служить предлогом для ошибок. В литературе исполнение должно быть тем безупречней, чем смелей замысел. Если вы хотите быть правы по-своему, а не так, как другие, вы должны быть дважды правы. Чем больше презираешь риторику, тем больше надлежит уважать грамматику. Нельзя развенчивать Аристотеля только для того, чтобы воцарился Вожла, и нужно любить «Поэтическое искусство» Буало, если не за его правила, то хотя бы за стиль. Писатель, думающий о потомстве, будет неустанно очищать свою речь, не посягая, однако, на те ее характерные особенности, через которые раскрывается самый дух его. Впрочем, пристрастие к неологизмам — это печальный признак творческого бессилия. Совершая ошибки в языке, нельзя ясно передать мысль; стиль подобен кристаллу: от чистоты его зависит и блеск.

Автор этого сборника разовьет, быть может, в другом месте, те соображения, которые он здесь только наметил. Но в заключение пусть будет ему позволено завить, что дух подражания, который иные считают спасительным, всегда казался ему бичом искусства и что он не меньше осудил бы подражание так называемым романтическим писателям, чем подражание авторам классическим. Тот, кто подражает поэту-романтику, неизбежно становится классиком, потому что он подражает. Будь вы эхом Расина или отблеском Шекспира, вы всегда останетесь только эхом и только отблеском. После того как вы точно скопируете произведение гениального человека, вам по-прежнему будет не хватать его оригинальности, то есть его гения. Будем же восхищаться великими мастерами, но не будем им подражать. Будем творить иначе, чем они. Если это удастся — тем лучше; если не удастся — что ж поделаешь...

Есть на свете такие воды: погрузите в них цветок, плод или птицу—и через некоторое время вы вынете их покрытыми каменной оболочкой; правда, под нею можно будет различить их первоначальную форму, но их аромат, вкус, жизнь исчезнут. Педантическая ученость, схоластические предрассудки, зараза рутины, страсть к подражанию действуют точно так же. Погрузите в них свои прирожденные способности, свое воображение, свою мысль — они не оживут более. То, что вы извлечете обратно, сохранит, быть может, некоторую видимость ума, таланта, гения, — но оно уже окаменело.

Если послушать писателей, провозглашающих себя классиками, то всякий, кто не ступает рабски по следам, проложенным до него другими, отклоняется от пути правды и красоты. Заблуждение! Эти писатели смешивают рутину с искусством; изъезженную колею они принимают за хорошую дорогу.

У поэта должен быть только один образец — природа, только один руководитель — правда. Он должен писать, опираясь не на то, что уже было написано, а на то, что подсказывает ему его сердце и его душа. Из всех книг, побывавших в руках людей, он должен изучать только две: Гомера и Библию. Ибо эти достойные поклонения книги, первые по времени создания и по значению, и почти такие же древние, как мир, сами по себе — целый мир для мысли. Вы находите здесь как бы все мироздание, взятое с двух его сторон: в гомеровском эпосе — как понимает его человеческий гений, в Библии — как видит его Дух Божий²⁾.

Виктор Гюго. Предисл. к сб. «Оды и баллады». 1826

(Пер. С. Брахман.)

' Цит. по: Гюго В. Предисловия к различным изданиям сборника «Оды и баллады». Предисловие к изданию 1826 года // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. Т. 14. Критические статьи, очерки, письма. М.: Худ. лит., 1956. С. 40-42. — Прим. перев.

Томас де Квинси

201

Томас де Квинси

их для принятия новых плодов мысли. Почва, очищенная от остатков оранжерейных растений, которые почитались теперь сорняками, предназначалась для посева свежих и более насущных культур. Монастырские химики справились с задачей настолько успешно, что результат кажется почти невероятным — если учесть сложность затеянного предприятия при сопутствующих таковому ограничениях; успех монахов в полной мере отвечал и запросам тогдашней эпохи, и прямо противоположным интересам наших дней. Монахи стерли написанное, однако не до конца, не подчистую — и мы, их потомки, оказались в силах восстановить утраченное. Писчий материал был достаточно хорошо подготовлен для нового текста, чтобы мы не могли обнаружить следы предшествующей рукописи. [...] Но искусство сегодняшних химиков позволило повторить все ухищрения наших предков в обратной последовательности, что на каждой стадии приводило к результатам, которые им показались бы осуществлением самых фантастических посулов чудотворства. Дерзкая похвальба Парацельса, обещавшего воссоздать в прежнем виде сожженную розу или фиалку из ее пепла — вот что превзошли современные умельцы. Каждый предыдущий рукописный текст последовательно, как предполагалось, уничтожался, но затем последовательно восстанавливался в обратном порядке: следы любой дичи — оленя или волка — выискивались дотошно и неотступно, все уловки преследуемого раскрывались — и как хор афинской трагедии мистическим образом вплетал в антистрофу каждый поворот строфы, так и посредством современных научных заклятий тайны отдаленных веков были вызваны на свет из сгущенной тьмы столетий. Химия — ведунья не менее могущественная, чем Эрихто Лукана (Фарсальская битва. Кн. VI, или VII) — своими напряженными стараниями исторгла из пепла и праха забытых столетий тайны жизни, исчезнувшей для неискушенного глаза, но искры которой еще тлели в золе. Даже судьба мифической птицы Феникс, предпочитавшей уединенное существование на протяжении веков и бесконечно возрождавшейся в клубах погребального костра, лишь отдаленно напоминает то, что нам удалось совершить над палимпсестами. Мы теснили каждого феникса вспять в долгом регрессивном движении, пока не обнаружился древнейший его предок, спавший под останками своего преемника. [...]

Что такое мозг человеческий, как не дарованный нам природой исполинский палимпсест? Мой мозг — это палимпсест; твой, о читатель, — тоже. Потоки мыслей, образов, чувств непрестанно и невесомо, подобно свету, наслаивались на твое сознание — и каждый новый слой, казалось, безвозвратно погребал под собой предыдущий. Однако в действительности ни один из них не исчезал бесследно. Если на каком-либо пергаменте, хранящемся среди прочих письменных свидетельств по архивам и библиотекам, легко обнаружить явную нелепость и несуразицу, — что нередко происходит при гротескном

Палимпсест, история и происхождение

Для Де Квинси палимпсест — это, в первую очередь, не метафора, представляющая работу памяти и забвения; это предмет, носящий в высшей степени исторический характер: сама история записана на тех папирусных листах, которые предшествовали бумаге. Но палимпсест — это, по словам Мишеля Шарля, еще и «герменевтическая модель»: «Под текстом находится другой текст, выражающий смысл первого». Но этот другой текст может снова проявиться только с течением времени, и именно под действием времени открывается тот или иной смысл настоящего. В палимпсесте совмещаются неизменность первоначала, содержащего исходный смысл, и разнообразие, которое несет записанная на нем история (см.: Michel Charles. Introduction a Г etude des textes. Paris: Seuil, 1995).

Давая аналитический пересказ текста Де Квинси, Бодлер не уделяет специального внимания палимпсесту как реальному объекту. У него акценты смещены в сторону того единства, которое раскрывается в объекте метафорическом — «палимпсесте человеческого мозга»: «Сколь бы бессвязным ни было то или другое человеческое существование, единство человеческого существа не нарушается. Все отзвуки памяти, если бы их можно было пробудить одновременно, соединилось бы в хор, ласкающий слух или скорбный, но логичный и гармоничный». Пусть Бодлер и затушевывает таким образом подспудное расхождение между неоднородностью рукописи и единством памяти; но он почти в прустовских терминах говорит об «уничтоженном времени», о «мгновенном забвении» (Шарль Бодлер. Искусственный рай. Гл.: «Любитель опиума». 1860).

[Дав следующее определение палимпсеста: «...палимпсест — это лист или свиток, с которого слой за слоем счищают нанесенные на него письмена», Де Квинси напоминает, что так делалось до тех пор, пока книги не стали печатать на дешевом материале — бумаге.]

В Средние века перед химиками встала настоятельнейшая задача — удалить с манускриптов письмена и тем самым приспособить

202

Антология

смешении разнородных тем, не связанных между собой естественным образом, а поочередно заносившихся на один и тот же свиток по чистой прихоти случая, — то на нашем собственном нерукотворном свитке памяти, на палимпсесте человеческого сознания, нет и не может быть ничего обрывочного или обособленного. Быстротечные события и мимолетные картинки жизни подчас и в самом деле выглядят несовместимыми и разрозненными, но основополагающие законы, кои сливают их в нерушимую гармонию и выстраивают вкруг изначально незыблемых средоточий, невзирая на всю пеструю разнородность привносимых действительностью явлений, не дозволят рушить величие, заключенное в единстве человеческой личности, не потерпят, чтобы что-либо возмутило его последний покой в минуту агонии, когда прошлое проходит перед нами в обратной последовательности, или в момент какого-либо другого конвульсивного содрогания '*.

Томас де Квинси. Палимпсест человеческого мозга,

Suspiria de pmfundis // Исповедь

англичанина, любителя опиума. 1845

{Пер. С. Сухарева, с изм.)

Марсель Пруст

«Очистительная, освобождающая сила стилизации»

Литературно-критическая статья Марселя Пруста, посвященная анализу стиля Флобера, появилась намного позже, чем его же стилизация автора «Госпожи Бовари». Эта стилизация была опубликована в газете «Фигаро» в 1908 г. (а статья «По поводу „стиля" Флобера» относится к 1920 г.). Статья, первоначально напечатанная в «Нувель Ревю франсэз», войдет в том «Хроник» в 1928 г.. Оба упомянутых текста составляют своеобразный диптих; их нужно читать одновременно. В статье стилизация преподносится как спасительное упражнение: благодаря ему можно добиться катартического очищения от стиля, которым писатель проникся и от которого не может избавиться. Но стилизация создается хотя и добровольно, но не совсем сознательно, и мысли пишущего нельзя назвать при этом безукоризненно ясными; критический же анализ способен объяснить, что именно было передано без грамматического и стилистического осмысления — путем подражания. Таким образом, «воссоздание» и сознательный анализ дополняют друг друга.

Если верно то, что пишут о лампе Флобера, рассказывая, что она служила речникам маяком, то можно добавить к этому, что фразы, исторгавшиеся его писательской «пастью», отличались размеренным ритмом, подобным ритму тех машин, что служат для рытья котлованов. Блаженны те, кто умеет чувствовать этот навязчивый ритм; но те, кто не способен от него избавиться, кто неизменно пишет «по-флоберовски», не в силах выйти за контуры, намеченные мастером, о каком бы предмете ни шла речь, напоминают несчастных из немецких легенд, которые обречены жить навечно привязанными к языку колокола. Вот почему, говоря об отравлении Флобером, я буду неустанно рекомендовать писателям прибегать к очищающей, освобождающей силе стилизации. Едва закроешь прочитанную книгу, то не только возникает желание жить дальше с ее героями, с госпожой де Босеан, с Фредериком Моро, но еще и наш внутренний

' Цит. по: Де Квинси Т. Дополнения. Suspiria de profundis, составляющие продолжения «Исповеди англичанина, любителя опиума» // Де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума. М.: Ладомир; Наука, 2000. С. 151-152. — Прим. перев.

204

Антология

Марсель Пруст

205

голос, приученный в течение всего чтения послушно следовать ритму Бальзака или Флобера, хотел бы продолжать говорить, как они. Дайте ему говорить какое-то время, как он хочет; пусть нога ваша замрет на педали, чтобы продлилась эта музыкальная нота; позвольте добровольно твориться этой стилизации, чтобы затем вы смогли вновь обрести оригинальность и не заниматься стилизацией в течение всей жизни против своей воли. Что до добровольной стилизации, то она творится совершенно непроизвольно; уверяю вас, когда я некоторое время назад стилизовал Флобера (отвратительно, кстати говоря), я не задавался вопросом, связано ли пение, звучавшее внутри меня, с повторением имперфектов или причастий настоящего времени. Иначе я никогда не смог бы его записать. А сегодня, пытаясь бегло отметить эти несколько особенностей флоберовского стиля, я проделал обратную работу. Дух наш никогда не будет удовлетворен, если он не сумел проделать ясный анализ того, что сначала произвел на свет бессознательно, или если не смог живо воссоздать то, что сначала терпеливо анализировал.

Марсель Пруст. По поводу «стиля» Флобера //

Хроники. 1928 (Пер. В. Лукасик.)

из писателей; читая, я безотчетно напевал его про себя, то убыстряя, то замедляя темп, то вовсе умолкая, что бывает, когда в такт мотиву приходится делать паузу, прежде чем допеть конец слова.

Я хорошо понимал, что если, будучи не в состоянии работать, я еще и писать не сумею, то уж слух-то у меня более тонкий и верный, чем у других; это позволило мне сочинить стилизации — ведь когда чувствуешь мелодии, слова приходят сами собой. Однако дар этот я не развивал, и время от времени в разные периоды моей жизни, он, как и дар распознавать глубинную связь между двумя мыслями, двумя ощущениями, дает о себе знать, хотя, не находя себе применения, скоро, видно, ослабнет и зачахнет. Однако не так-то просто ему это будет, поскольку часто именно тогда, когда состояние моего здоровья особенно ухудшается, а мысли и силы покидают меня, внутреннее «я», временами возвращающееся ко мне, подмечает глубинные связи между двумя мыслями, двумя ощущениями, как это нередко случается осенью: завяли последние цветы, опали последние листья, и округа исполнена самых полнозвучных аккордов. Этот резвящийся во мне на руинах мальчик не нуждается в какой бы то ни было пище, он питается исключительно удовольствием, которое доставляет ему созерцание зреющей в нем мысли: он создает ее, она создает его, он умирает, она возвращает его к жизни, как капля влаги и тепло возвращают к жизни семена.

Думаю, что это тот же мальчик, у которого тонкий слух, способный между двумя впечатлениями, двумя мыслями уловить тончайшее созвучие, недоступное другому слуху. Мне ничего не известно об этом существе. Но если оно в какой-то мере причастно к созданию этих созвучий, то и живет благодаря им: очень скоро пробивается, идет в рост, наливается соками, которые они дают ему, а затем увядает, ибо может жить лишь ими. Но каким бы продолжительным ни был настигающий его вслед за этим сон (как для зерен г-на Бекке-реля), оно не погибает, или, скорее, погибает, но может воскреснуть, если возникнет другое созвучие, даже если просто на двух полотнах одного художника им будет подмечена схожесть профилей, тканей или стульев, указывающая на нечто роднящее эти произведения: предрасположенность и сущность художнического духа. Подмеченное им в одной картине не может служить ему пищей, как и подмеченное в одной книге или подмеченное в другой картине, в другой книге. Но если в другой картине или в другой книге ему открывается нечто существующее как бы между ними, как бы на некоем идеальном полотне, что формируется в области духа вне картины, оно получает свою вновь пищу и начинает существовать и быть счастливым. Существовать и быть счастливым для него — едино. Если же между этой идеальной картиной и идеальной книгой, каждой из которых достаточно, чтобы сделать его счастливым, он обнаруживает еще более высокую связь, радость его возрастает вдвое. Ибо оно моментально умирает в частном, но тотчас оживает в главном. Оно жи-

Стилизация и «поиски сути»

При стилизации сам стиль понимается по-прустовски. Стилизация изначально основывается на некоем аналитическом действии; в сущности, она позволяет уловить глубинную суть стиля того автора, которому хотят подражать. Однако стиль для Пруста — это «показатель преображения, претерпеваемого реальностью в писательском сознании» (Сент-Бёв и Бальзак // Хроники). Стиль, будучи мастерством, дает нам «чувство индивидуальности» («Пленница»). Вот почему стилизация, упражнение в основном музыкальное (речь идет о том, чтобы избавиться от навязчивого ритма, о том, чтобы за словами песни уловить ее мелодию...), позволяет распознать единство тона, монотонность произведения: стилизация высвобождает его суть, действуя, как вставленная в септет соната Вентейля, которую узнал рассказчик в «Пленнице». В самом деле, писатель в этом отношении похож на композитора. Последний «запевает эту необыкновенную песнь, монотонность которой — ибо на какой бы сюжет она ни была написана, она остается верной себе — доказывает, что то, что составляет душу музыканта, пребывает неизменным» {Там же).

Стоило мне приняться за чтение какого-нибудь автора, как я незамедлительно начинал различать за словами мотив, свой для каждого

206

Антология

вет только главным, которое реанимирует и питает его, и ежесекундно умирает в частном. Но в те минуты, что отведены ему для жизни, жизнь его - сплошное упоение и блаженство. Оно одно должно было бы писать мои книги. Но стали бы они от этого прекраснее? °

Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. 1954 (Пер. Т. Чугуновой, с изм.)

Лун Арагон

^!) Цит. по: Пруст М. Заметки о литературе и критике // Пруст М. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. М.: ЧеРо, 1999. С. 124. - Прим. rupee.

О развоплощении и воссоздании

Арагон одним из первых понял, что коллажи могут быть чрезвычайно разнообразны и что, в первые же годы XX столетия, коллаж совершил настоящий переворот в представлениях о живописи и ее задачах. Уже в тексте «Макс Эрнст, художник иллюзий» (1923) Арагон проводит границу между кубистическими коллажами, которые он рассматривает как одну из форм реализма, поскольку прикрепляемый к холсту предмет берется непосредственно из внешнего мира, и коллажами Макса Эрнста, которые расподобляют объект, ибо сама наклеиваемая деталь представляет собой какое-либо изображение (картинка, фотография и т. п.). Позднее Арагон проанализирует реалистические и политические коллажи Джона Хартфилда и Гофмейстера, а также большие композиции Матисса.

Арагон сразу же обращает внимание на то, что коллажи радикально изменили само соотношение живописи и изобразительности: цель отныне заключается не в том, чтобы воспроизвести тот или иной кусочек действительности, а в том, чтобы непосредственно включить его в пространство картины. Вот почему само отношение художника к своему произведению решительно перестраивается: его «техническая личность» уступает место «выбирающей личности». И, парадоксальным образом, именно потому, что целью художника отныне не является воспроизведение реальности, его творение становится единственным в своем роде, подобно чернильному пятну, под которым Пикабиа поставил свою подпись: «Святую Деву» (так назвал это пятно Пикабиа) скопировать еще труднее, нежели Ренуара. И наконец, коллаж радикально изменяет отношение произведений ко времени: скомпонованные из материалов, уже побывавших в употреблении, недолговечных, они отличаются хрупкостью и, в силу этой своей эфемерности, мало пригодны для того, чтобы храниться в музее.

В «Коллажах», сборнике статей, которые на протяжении полувека Арагон писал на эту тему, он проводит множество параллелей

208

Антология

Луи Арагон

209

между практикой художников, с одной стороны, и писателей — с другой; тем самым он сближает коллажи из «второстепенных сюжетов» (которые косвенно вводит в некоторые свои романы) с плагиатом, так что связь с интертекстуальностью становится вполне очевидной.

Парижская выставка коллажей Макса Эрнста, устроенная в 1920 году, впервые, пожалуй, позволила обратить внимание на возможности и многообразие приемов, которыми располагает совершенно новое искусство; эта выставка была устроена в том самом городе, где Пикассо так и не удалось экспонировать свои проволочные конструкции, вырезки из картона, тряпичные обрывки и т. п.; все, что он тогда делал, не вызывало ни малейшего интереса, но он был захвачен идеей, на которую стоит обратить внимание, и которая впервые нашла выражение в коллаже. Для того чтобы понять, что представлял собою в то время коллаж, неплохо было бы составить перечень всего того, что использовал Макс Эрнст: клочок фотографии, вклеенный в рисунок или картину; обрывок рисунка или кусочек живописного изображения, добавленный к фотографии; вырезанная откуда-нибудь картинка, вмонтированная в живописное полотно или в другую картинку; обычная фотография какой-нибудь предметной композиции, утрачивающей смысл именно в силу того, что она была сфотографирована. Однако такая характеристика коллажей будет неполной: важно еще и то, что эти заимствованные элементы использовались по-разному: одно дело, если их брали для того, чтобы изобразить нечто такое, что уже прежде было изображено, и совсем другое дело, когда, выступая в роли абсолютно новой метафоры, они изображали нечто абсолютно иное. Именно так возникали диковинные цветы из зубчатых колес и замысловатые анатомические композиции. Именно так узорчатая вышивка оказывалась удачным изображением скаковой дорожки на ипподроме, а вереница шляп превращалась в караван. [...]

[Арагон напоминает далее, что «все художники, которых можно назвать сюрреалистами, прибегали к коллажу», упоминая, в частности, коллажи Пикабиа и Пикассо.]

Мы знаем, что живопись так ловко таяла в его [Пикабиа] руках, что уже к 1920 году он довольствовался тем, что просто протягивал несколько шнурков между краями рамки; впрочем, и это вскоре показалось ему излишней роскошью. Тяга ко всему недолговечному была в нем так сильна и к тому же настолько противоречила инстинкту художников, побуждающему их, словно наседок, подолгу высиживать свои творения, что Пикабиа в конце концов сделал белым мелом на черной доске рисунок, — но сделал его лишь затем, чтобы прилюдно стереть. Можно было предположить, что, едва только дадаизм минует, словно гроза, Пикабиа образумится. Несколько полотен, написанных эмалевой краской, но выглядевших так, словно они написаны маслом, как будто давали для этого основания. Но так

мог подумать только тот, кто плохо знал Пикабиа и кто совершенно не представлял себе его потрясающего вкуса к издевке. В цирке псевдоживописи, устроенном Пикабиа, толпятся, словно ученые обезьянки на задних лапках, всевозможные вещицы, сработанные настолько неряшливо, что в Лувр им, конечно, не попасть (хотя в конце концов там-то они и окажутся); ведь по полочкам можно разложить буквально все, но только не смешок, время от времени издаваемый Пикабиа. Вдело шли соломенные корзиночки «пипоз», их бумажные обертки, зубочистки и английские булавки. От цветочного букета до пейзажа — он не пощадил ничего.

Примерно в то же время очень важную вещь сделал Пикассо. Он взял запачканную рубашку и, с помощью нитки и иголки, пришил ее к полотну. А поскольку у Пикассо все начинается и кончается гитарой, он взялся за гитары. Затем он изготовил коллаж из гвоздей, торчавших из полотна. А два года назад он пережил кризис, самый настоящий коллажный кризис: он жаловался мне тогда, что все его гости, глядя, как он управляется с обрезками старых тюлевых занавесок или картонных коробок, со всякими проволочками и кусками рифленого железа, с тряпьем, подобранным в мусорном ящике, воображали, что сделают доброе дело, если принесут ему отрезы роскошных тканей, чтобы он сотворил из этого полотна. Но вот этого-то он и не хотел, он желал настоящих отбросов человеческой жизни — чего-нибудь неказистого, замаранного и презренного.

Луи Арагон. Вызов живописи // Коллажи. 1930

{Пер. Г. Косикова.)

8 Н. Пьеге-Гро

Хорхе Луи Борхес

211

Хорхе Луи Борхес

тельно обдумал этот способ (я знаю, что он достиг довольно приличного знания испанского языка семнадцатого века), но отверг его как чересчур легкий. Вернее, как невозможный! — скажет читатель. Согласен. Но ведь само предприятие было заведомо невозможным, и из всех невозможных способов осуществить его этот был наименее интересным. Быть в двадцатом веке популярным романистом семнадцатого века Менар счел для себя умалением. Быть в той или иной мере Сервантесом и прийти к «Дон Кихоту» он счел менее трудным путем — и, следовательно, менее увлекательным, — чем продолжать быть Пьером Менаром и прийти к «Дон Кихоту» через жизненный опыт Пьера Менара. (Это убеждение, замечу кстати, побудило его опустить автобиографическое вступление ко второй части «Дон Кихота». Включить это вступление означало бы создать еще одного персонажа, Сервантеса, но также означало бы представить «Дон Кихота» производным от этого персонажа, а не от Менара. Разумеется, этот легкий путь он отверг.) «Мое предприятие, по существу, не трудно, — читаю я в другом месте его письма. — Чтобы довести его до конца, мне надо было бы только быть бессмертным». Признаться ли, что я часто воображаю, будто он его завершил и будто я читаю «Дон Кихота» — всего «Дон Кихота», — как если бы его придумал Менар? Недавно ночью, листая главу XXVI — за которую он никогда не брался, — я узнал стиль нашего друга и как бы его голос в этой необычной фразе: «речные нимфы, скорбная и влажная Эхо». Это впечатляющее сочетание эпитетов, обозначающих моральные и физические качества, привело мне на память стих Шекспира, который мы как-то вечером обсуждали:

Where a malignant and a turbaned Turk... '*

[...] Сравнивать «Дон Кихота» Менара и «Дон Кихота» Сервантеса — это подлинное откровение! Сервантес, к примеру, писал («Дон Кихот», часть первая, глава девятая):

«...истина, мать которой история — соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему».

Написанный в семнадцатом веке, написанный «талантом-самоучкой» Сервантесом, этот перечень — чисто риторическое восхваление истории. Менар же пишет:

«... истина, мать которой история — соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему».

История — «мать» истины; поразительная мысль! Менар, современник Уильяма Джеймса, определяет историю не как исследование

«Два» дон Кихота

«Пьер Менар, автор „Дон Кихота"» — пожалуй, самая популярная среди читателей новелла Борхеса; вероятно, ни одна из его новелл не комментировалась так широко. Апория, которую развивает в ней писатель, буквально перепахивает поле интертекстуальности — и тем самым только еще больше подхлестывает рефлексию. Сочинение Пьера Менара — не переписанный заново «Дон Кихот» и не плагиат; и однако оно идентично книге Сервантеса. Именно поэтому оно переворачивает наше представление о литературной истории и авторстве. Такая новелла представляет несомненный теоретический интерес. Но важно также и разглядеть в,ней характерные юмористические черты.

[Приведя каталог «зримых произведений Пьера Менара в хронологическом порядке», рассказчик переходит к его «творчеству, подспудному, безмерно героическому, несравненному. Но также — о, жалкие возможности человеческие! — незавершенному».]

Это произведение — пожалуй, наиболее показательное для нашего времени — состоит из девятой и тридцать восьмой глав первой части «Дон Кихота» и фрагмента главы двадцать второй. Знаю, что подобное утверждение может показаться нелепостью; дать пояснение этой «нелепости» и будет первейшей задачей моей заметки. [...]

Люди, намекавшие, что Менар посвятил свою жизнь сочинению современного «Дон Кихота», клевещут на его светлую память.

Не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно «Дон Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался переписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали — слово в слово и строка в строку — с написанными Мигелем де Сервантесом. [...]

Вначале он наметил себе относительно простой метод. Хорошо изучить испанский, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или с турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами, «быть» Мигелем де Сервантесом. Пьер Менар тща-

''Где злобный и тюрбаноносный турок... (англ.). Шекспир У. Отелло. V.2. — Прим. перев.

212

Антология

реальности, а как ее источник. Историческая истина для него не то, что произошло, она то, что, как мы полагаем, произошло. Заключительные слова — «пример и поучение настоящему, предостережение будущему» — нагло прагматичны.

Столь же ярок контраст стилей. Архаизирующий стиль Мена-ра — иностранца как-никак — грешит некоторой аффектацией. Этого нет у его предшественника, свободно владеющего общепринятым испанским языком своей эпохи. [...]

И вот я размышляю над тем, что «окончательного» «Дон Кихота» надо было бы рассматривать как своего рода палимпсест, в котором должны сквозить контуры - еле заметные, но поддающиеся расшифровке — «более раннего» почерка нашего друга. К сожалению, лишь некий второй Пьер Менар, проделав в обратном порядке работу своего предшественника, сумел бы откопать и воскресить эту Трою... [...]

Менар (возможно, сам того не желая) обогатил кропотливое и примитивное искусство чтения техническим приемом нарочитого анахронизма и ложных атрибуций. Прием этот имеет безграничное применение — он соблазняет нас читать «Одиссею» как произведение более позднее, чем «Энеида», и книгу "Le Jardin du centaure"²⁾мадам Анри Башелье, как если бы ее написала мадам Анри Башелье. Этот прием населяет приключениями самые мирные книги. Приписать Луи Фердинанду Селину или Джеймсу Джойсу «О подражании Христу» — разве это не внесло бы заметную новизну в эти тонкие духовные наставления? ^s)

Хорхе Луис Борхес. Пьер Менар,

автор «Дон Кихота». Ним, 1939

{Пер. Е. Лысенко.)

Жюльен Гран

Разломы традиции

В эссе «Почему литературе трудно дышать» Грак цитирует «Злые мысли» (1942) Поля Валери: в них упадок литературы объясняется через понятие системности. Но даже если из-за обилия книг возникает чувство пресыщения и начинается поиск новизны, то и в этом случае приходится действовать путем систематизации приемов. Грак смещает акценты и ставит вопрос иначе: постоянно ли накапливаются литературные сочинения, и каким именно образом они питают творчество? На протяжении многих поколений писатели черпали из общего для всех культурного фонда, что и позволяло им быть оригинальными. Современная же литература ориентируется только на произведения, относительно близкие по времени. Этот разрыв с традицией объясняет, как считает Грак, ту «одержимость техникой», которая характерна для литературы XX века. Общий для всех культурный фонд не служит больше опорой в поисках нового. И поиск этот проходит теперь не через процесс накопительного порядка, а, наоборот, через процесс порядка разрушительного. Традиция перестает, по выражению Грака, быть перегноем, питающим текст, и становится фоном, на котором любое сочинение старается выделиться. Автором в этом случае, говорит Грак, движет забота о столь глубоком обновлении, что в наши дни история литературы только и мечтает о том, чтобы стать «перманентной революцией».

Любая книга [...] питается, как известно, не только тем материалом, который поставляет ей жизнь, но также — и, может быть, в первую очередь — тем перегноем, толстый слой которого накопила литература прошлого. Всякая книга отсылает к другим книгам. И, может быть, гений — не что иное, как наличие особых бактерий, тонкий химический процесс, происходящий в личности, благодаря которому новый дух вбирает в себя, преобразует и, в конце концов, воссоздает в неизвестной до этого форме — не мир в его перво-зданности, а скорее неохватную литературную материю, которая существовала до него. Вот только мы, может быть, недостаточно

²⁾ «Сад кентавра» (франц.). — Прим. перев.

Цит. по: Борхес X. Л. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» // Борхес X. Л. Соч.: В 3 т. Т. 1: Эссе. Новеллы. М.: Полярис, 1997. С. 316-317. - Прим. перев.

214

Антология

Жюльен Грак

215

задумываемся над тем, что почти во всех литературах эта уже сотни раз переваренная литературная материя неизменна и ограничивается определенными рамками; подобно первозданному миру, она составляет общее достояние всех писателей. Мы знаем, что литературный фонд классической эпохи составили латинская литература, Священное Писание, реже — литература греческая. Если к этому добавить нескольких испанских драматургов и итальянских поэтов (сыгравших, впрочем, достаточно второстепенную роль), то у нас и получится тот общий фонд, из которого, в целом, черпают Ронсар и Расин, Монтень и Вольтер; даже Шатобриан питался из того же источника, что и Паскаль. Этот общий культурный фонд отнюдь не сковывает личную оригинальность, но удерживает ее в определенном ряду, ограничивает поле ее деятельности серией безусловных табу — например, таких, в которых Вольтер боялся усомниться, когда пытался ввести во Франции культ Шекспира. Литература того времени, даже только что созданная, сразу пускается в плавание с грузом на борту и составляет одно целое с той, которую она заменяет и которой питается. Уже говорилось, что величественность и медлительность классических произведений часто объясняются тем, что их природа как будто сходна с природой айсбергов, огромная подводная часть которых не видна на поверхности.

Так вот, в базовой культуре большинства сегодняшних писателей ничего подобного нет. [...] Университетские программы и оглавления наших учебников все еще поддерживают в нас мысль, что наша культура растет из того же корня, очень длинного и в то же время очень тонкого, который уходит вглубь греко-римской традиции на 3 000 лет и достигает времен Гомера. Мы носим эту мысль в себе, не подвергая ее проверке; а поостеречься стоит; ведь в то самое время, в которое мы живем, в нас происходит резкий разрыв. Наш дух как будто не в состоянии больше вынести тяжесть тридцати веков мертвой литературы, как лишний груз, и вот — я возвращаюсь к своему недавнему рискованному сравнению — айсберг начинает раскалываться, и раскалываться прямо у нас на глазах, у самой поверхности воды, хотя мы и не всегда ясно это видим. [...] Если же мы посмотрим вокруг опытным взглядом, мы повсюду увидим следы этого глубинного разлома, из-за которого мы почти одним махом избавляемся от двадцати пяти веков литературы, как от ненужного балласта. На протяжении целых столетий искусство латинских цитации было для писателей второй натурой: в наши дни этим занимается только один писатель, Монтерлан, и это его занятие уже начинает казаться читателю нелепым, как если бы кто-то вдруг начал приводить в тексте цитаты на китайском языке.

[...] Одним словом, почти все произведения, которые реально питают нас, —уже новые, и их авторов больше волнует продуманный контроль и владение своими приемами, нежели непосредственность выражения. Иначе говоря, наша культура зиждется на этих сочине-

ниях, которые сами по себе уже были написаны в постоянной заботе о литературной технике. Стоит ли удивляться, что озабоченность вопросами техники приобрела именно такое значение для литературы нашего времени; что эта озабоченность стала проблемой, стремящейся возобладать над всеми остальными, что она переросла почти в одержимость? [...] На самом деле, в литературе, этом очень старом и детально разработанном искусстве, писатели отныне словно начали стремиться к оригинальности таким же способом, каким когда-нибудь — еще не скоро — к ней будет стремиться кино: последовательно отменяя стереоэффект, затем цвет, затем звук и добиваясь на короткий момент такого же ощущения чего-то невиданного, какое мог бы испытать человек с нормальным зрением, если бы он вдруг стал дальтоником, дальнозорким или ослеп на один глаз. И можно с уверенностью сказать, что знак «минус» не менее продуктивен, чем знак «плюс»: в конце концов, искусство — это выбор. И с такой же уверенностью можно утверждать, что современная живопись существует ценой введения новых технических требований. А эти требования почти всегда привативны по отношению к чему-либо, приобретенному ранее: глубине, рельефу, объему, представленному в пространстве. И разрушительным кажется не тот факт, что подобные технические приемы обедняют, а то, что это всего лишь приемы, а им столько приносится в жертву, и с таким легким сердцем.

Жюльен Грак. Почему литературе трудно дышать. 1960 //

Предпочтения. 1961 (Пер. В. Лукасик.)

Ролан Барт

217

Ролан Барт

мысли; но в ней просматривается связь с другими формами композиции — более архаичными, но и более игровыми, с которыми экспериментировали современная музыка и живопись.

Книга (традиционная) — объект, который совершает действия связывания, развития, прядения и течения. Словом, это объект, испытывающий ужас перед пустотой. Благодатные метафоры Книги — это ткущаяся ткань, текущая вода, перемалывающаяся мука, дорога, по которой кто-то идет, завеса, которая что-то приоткрывает, и т. п. Метафоры, противостоящие Книге, предполагают некий сооружаемый предмет — предмет, который мастерят из разрозненных материалов. В первом случае перед нами «прядение» живых, органических субстанций, чарующая непредсказуемость спонтанно возникающих верениц; во втором — удручающая стерильность механических конструкций, холодный скрежет машин (это тема трудолюбия). Ибо за этим неприятием дискретности очевидным образом кроется миф о самой Жизни: Книга должна литься, потому что, в сущности, несмотря на целые века интеллектуализма, критика по-прежнему считает, что литература должна быть спонтанным, безвозмездным занятием, даром какого-нибудь божества или музы. А если божество или муза немного молчаливы, автор должен, по крайней мере, «скрывать следы своего труда». Писать — значит делать так, чтобы слова струились в русле повествования — этой необъятной разновидности непрерывного. Всякая Литература, будь она импрессив-ной или, наоборот, интеллектуальной (ничего не поделаешь, есть у романа несколько бедных родственников, придется их потерпеть), должна представлять собою повествование, плавный поток слов, поставленных на службу какому-либо событию или идее. И эти текучие слова стремятся «своей дорогой» к развязке или концовке. Не суметь «рассказать» свой сюжет — это для Книги самоубийство. [...] Дискретную книгу согласятся терпеть только в очень ограниченном ряде случаев: либо если это сборник фрагментов (Гераклит, Паскаль), и тогда незавершенность произведения (хотя, в сущности, можно ли говорить о незавершенных произведениях?) в целом только подтверждает, от противного, превосходство непрерывности, за пределами которой иногда можно встретить некий набросок, но никогда—достигнутого совершенства; либо если это сборник афоризмов, поскольку афоризм — это непрерывное в миниатюре, театральный вопль ужаса перед ликом пустоты. Словом, чтобы быть Книгой, чтобы покорно следовать своей «книжной» сущности, книга должна или литься наподобие повествования, или вспыхивать, как всполох света. За пределами этих двух способов существования начинается посягательство на Книгу, весьма неприглядное прегрешение перед чистоплотностью Словесности.

[...] Вероятно, отталкиваясь от поэзии, этого эталона литературных бриколажей (понятно, что слово «бриколаж» лишено в данном

Механическое и органическое

В статье, опубликованной по случаю выхода в 1962 г. книги Мишеля Бютора «Движущая сила», Ролан Барт противопоставляет два типа книг: первый, традиционный и позитивный, вписывается в категорию непрерывного, органического; второй, представленный книгой М. Бютора, часто бывает отвергнут, непонят из-за своей радикальной дискретности. В подзаголовке «Движущей силы» стоит: «Анализ представлений о Соединенных Штатах». Эта книга - каталог США, сделанный как монтаж фрагментов американских текстов, путевых заметок, обрывков разговоров... Таким образом, она может быть представлена как эмблема интертекстового письма, доведенного до пароксизма. Бютор решительно отказывается от всякой идеи непрерывности: как можно понять из названия, он строит текст, комбинируя разнородные элементы и заставляя их взаимодействовать между собой. Барт пишет, что Бютор ни разу не пытается как-то компенсировать дискретность, необходимую для любой коммуникации. Бютор выступает против «риторической непрерывности, проявляющейся в развитии и расширении и допускающей повторение только при условии преобразования». Эстетике вариации Бютор противопоставляет, согласно Барту, риторику передачи, которая вполне совместима с повторением. Это, очевидно, «современная риторика, поскольку ее можно обнаружить лишь в нескольких авангардных сочинениях; но при этом — к какой же древности она восходит: разве всякий мифический рассказ, согласно гипотезе Клода Леви-Стросса, не возникает путем воспроизведения периодически повторяющихся звуков автономных серий (как сказали бы музыканты), а бесконечная возможность перемены их мест не обеспечивает произведению право на ответственный выбор, а значит — своеобразие, а значит — и смысл?» Таким образом, «Движущая сила» — это упражнение по перегруппировке элементов, головоломка, бри-колаж... В этом отношении книга Бютора близка структуралистской

218

Антология

случае всякого уничижительного оттенка), ибо события-слова, путем простой компоновки, превращаются там в смысловую систему, Мишель Бютор задумывал свои романы как единый структурный поиск, принцип которого можно определить так: именно в попытках сочетать фрагменты событий рождается смысл, и именно в неустанном превращении этих событий в функции выстраивается структура. Писатель (поэт, романист или хроникер) работает, будто мастеря самоделки из всего, что попадает под руку: он способен увидеть смысл этих инертных элементов, только если о них поведает; таким образом, литературное произведение приобретает характер одновременно игровой и серьезный, что характерно для любой важной проблемы: здесь и кроется задача главной головоломки: сложить ее части наилучшим способом.

Ролан Барт. Литература и прерывность //

Критические опыты. 1962

(Пер. В.Лукасик.)

Мишель Фуко

Воображаемое текстов

Фуко видит в «Искушении святого Антония» знак глубокой перемены, произошедшей в тех отношениях, которые литература устанавливает сама с собой. Действительно, кйига Флобера — первая в своем роде. Она основана на эрудиции, которая не стремится авторитетно подтвердить речь автора, стремящегося установить истину. Вместо ■ этого эрудиция питает воображаемое. Дело в том, что письмо ныне уже неотделимо от всей совокупности ранее написанных текстов — той литературной памяти, символом которой стала «библиотека». В литературе XX века будут все шире практиковаться эти постоянные отсылки к сочинениям, написанным ранее или одновременно (таков смысл отсылок к Джойсу, Реймону Русселю, Борхесу). Так литературное произведение попадает в самый центр «библиотеки», хотя в этом не стоит видеть признак упадка. Письмо не замыкается в бесконечных повторах, в бесплодном комментировании, в неспособности открыть что-то неведомое. Литература устанавливает сама с собой абсолютно новые отношения: так живопись начинает общаться с самой своей сущностью, когда отсылает к музейным произведениям, не копируя и не пародируя их при этом.

[Фуко делает беглый обзор тех бесчисленных книг, которые прочел Флобер, чтобы написать «Искушение святого Антония».]

Удивительно, что столь старательно накопленная эрудиция оставляет впечатление фантасмагории. Точнее, удивительно, что Флобер пережил как игру воспаленного воображения то, что с такой очевидностью относилось к области терпеливо собираемой книжной премудрости.

Остается только предположить, что Флобер предпринимает опыт создания сугубо современного типа фантастического. XIX век открыл новое пространство для воображения, о мощи которого, вероятно, и не подозревали предыдущие эпохи. Это новое средоточие фантазмов — уже не ночь, когда разум спит, не зыбкая пустота, зияющая навстречу желанию; напротив, их порождает бодрствование, неослабное внимание, усердное собирание знаний, постоянная

220

Антология

Мишель Фуко

221

бдительность. Отныне химеры появляются на черно-белой поверхности листа, покрытого печатными значками, возникают из тома, который долго пылился закрытым, а теперь, открываясь, выпускает на волю забытые слова, будто взмывающие вверх. Химеры всячески стараются проявиться в этой библиотеке, глушащей все звуки, с ее выстроившимися по порядку книгами, аккуратными рядами названий на корешках, с полками, замыкающими ее со всех сторон, но приоткрывающимися при этом с другой стороны в немыслимые миры. Воображаемое живет между книгой и настольной лампой. Никто больше не носит фантастическое в своем сердце; и не от несообразных проявлений природы его ждут; его черпают из области конкретного знания; все его богатство дожидается своего часа на бумаге. Чтобы грезить, не обязательно закрывать глаза, стоит лишь начать читать. Подлинный образ — это знание. Сказанные ранее кем-то слова, точно выверенные цитаты, скопления крохотных подробностей, мельчайшие частицы всевозможных свидетельств и репродукции с репродукций — вот что привносит в современный опыт возможность невозможного. То, что случилось один лишь раз, может быть передано нам только через постоянный гул повторов. Воображаемое складывается не как противоположность реальной действительности, не как ее отрицание или восполнение; оно растекается между знаками, из книги в книгу, проникает в промежутки между повторами и комментариями; оно рождается и формируется в межтекстовых зазорах. Это и есть феномен библиотеки. [...]

«Искушение...» открывает пространство для литературы, которая существует только в системе уже написанного и только посредством этой системы: это книга, в которой разыгрываются события всех остальных книг. Скажут, что уже и «Дон Кихот», и все книги маркиза де Сада... Но «Дон Кихот» связан с рыцарскими повествованиями (как и «Новая Жюстина» — с нравоучительными романами XVIII века) через иронический модус: но ведь это всего лишь книги!.. А «Искушение...» соотносится с огромным миром напечатанного через модус серьезности; оно занимает свое место в освященной институтами череде писанных текстов. Это не столько новая книга, место которой рядом с другими, сколько сочинение, помещающееся в пространстве уже существующих книг. Она их объемлет, скрывает, демонстрирует, одним движением заставляя их ярко вспыхнуть и исчезнуть. Это не просто книга, которую Флобер долго мечтал написать; это греза обо всех остальных книгах — книгах грезящих и пригрезившихся — к которым вновь возвращаются, разбивают на фрагменты, перемещают, комбинируют, которые сон отдаляет на почтительное расстояние, но которые бывают и приближены вплоть до момента, когда желание достигнет воображаемого, искрящегося удовлетворения. Потом будет Книга — станет возможным Малларме, затем Джойс, Руссель, Кафка, Паунд, Борхес. Библиотека пылает.

Вполне возможно, что «Завтрак на траве» и «Олимпия» были первыми «музейными» картинами: впервые в истории европейского искусства полотна были написаны не только для того, чтобы дать достойный ответ Джорджоне, Рафаэлю и Веласкесу, а чтобы, под покровом этих специфических и очевидных связей между полотнами, лежащих на поверхности сопричастий, выявить новое отношение живописи к самой себе, подчеркнуть, что существуют музеи и что картины приобретают там особый способ жизни и степень родства между собой. В эту же самую эпоху «Искушение...» становится первым литературным сочинением, в котором не сбрасывается со счетов существование этих слегка позеленевших от времени институтов, где скапливаются книги и где потихоньку разрастается медлительная, надежная поросль их премудрости. Флобер играет в библиотеке ту же роль, что и Мане — в музее. Их перо и кисть связаны в самой своей основе с тем, что ранее было написано пером или кистью; вернее, они связаны с тем, что в живописи или письме бесконечно остается открытым. Их искусство воздвигается там, где возникает архив. Дело вовсе не в том, что оно свидетельствует об удручающем характере собственной историчности — об уходящей молодости, утраченной свежести, зиме творчества; нет — авторы проливают свет на основополагающий факт нашей культуры: отныне каждая картина является частью необъятной живописной поверхности, расчерченной на квадраты, и каждое литературное произведение вливается в нескончаемый тихий говор всего написанного. Благодаря Мане и Флоберу в искусстве как таковом начали существовать книги и картины.

Мишель Фуко. Фантастическая библиотека. 1967 //

Работа Флобера. 1983 (Пер. В. Лукасик.)

Мишель Бютор

223

Мишель Бютор

Всякий творец призывает на помощь тех или иных творцов прошлого, одновременно показывая, насколько мы плохо их знаем, возмущаясь, что мы оказались настолько глухи к их урокам. *

При чтении старинных книг мы обнаруживаем не только, что есть нечто, о чем в них не говорится (новый предмет) — но и что они способны говорить нам о чем-то таком, чего никто нам уже не рассказывает (вновь обретенный предмет); в этих книгах были способы выражения, которые больше не употребляются (обретенная техника) — но мы понимаем также, что есть способы выражения, к которым они не прибегают (новая техника), что из этого арсенала слов и форм извлекли не все, что можно было извлечь.

Современное произведение показывает нам непризнанную плодотворность прошлого; новое сочинение может по-настоящему изменить будущее, только если оно изменит всю историю. Обратная сила воздействия — это и есть характерный признак глубокой новизны. [...]

Поэт или романист, который одновременно осознает себя критиком, будет считать незавершенным не только чужое, но и свое собственное творчество; он знает, что не является единственным его автором, что оно возникает посреди старых произведений и будет продолжено его читателями.

Поскольку критика и творчество оказываются двумя видами одной и той же деятельности, то их жанровое противопоставление исчезает, давая место организации новых форм.

Будучи первым читателем, писатель начинает делать со своей собственной работой то, что он хорошо умеет делать с работой других: его деятельность отразится, как в зеркале. В романах мы прочтем о людях, которые пишут или читают романы.

Эта мысль выражает одну из основополагающих черт современного искусства: роман о романе, пьеса о пьесе, кино о кино...; она тесно сближает его с искусством некоторых предшествующих эпох, в частности, с искусством барокко; в обоих случаях эта сосредоточенность на себе — реакция на изменение картины мира, [...] «система преломления» [...].

Мы всегда пишем внутри литературы. Поскольку мы представляем свою книгу в ней же (не только результат работы, но и саму работу), мы должны также представить в ней литературу, которая является средой ее обитания или стихией, — представить посредством цитат (критика дала нам образец такого представления), точных или преобразованных (пародии). Всякая четко обозначенная пародия изобличает другую, скрытую в современной нам литературе, не ведающей о своих собственных образцах: пародия нам их возвращает.

Методично пародируя тексты, древние или недавно созданные, можно придать им совершенно новую окраску, изменить то, что они могут нам сказать. Так, меняя освещение, мы получаем возможность увидеть с неожиданных сторон предмет, который фотографируем.

Взаимодействие произведений

Для Мишеля Бютора любое творение всегда опирается на критику прежде написанных произведений; таким образом, они предстают в новом свете. Поэтому литературная история — это не просто постепенное накапливание литературных сочинений, а динамический процесс; произведения прошлого влияют на те, которые еще только будут написаны, а эти будущие, в свою очередь, реагируют на те, что им предшествовали. Но именно из-за разделения между метатекстуальностью и интертекстуальностью возникает тенденция к пересмотру подобной концепции взаимодействия произведений. В этом отношении Бютор близок множеству писателей XX века: так, Эзра Паунд мог написать, что «лучшая критика любого сочинения [...] исходит от писателя или художника-творца, создающего следующее по времени произведение, и не исходит никогда и ни в коем случае от юнцов, изрекающих общие фразы о творце. „Саломея" Лафорга — вот настоящая критика „Саламбо". Джойс и, может быть, Генри Джеймс — вот истинные критики Флобера» (Парижские письма, май 1922). Ни один автор не может позволить себе забыть, что его творение располагается в том или ином литературном пространстве; эта безусловная необходимость вписать произведение в рамки Литературы может принимать форму рефлексивности или интертекстуальности.

Всякое творчество, которое само по себе является критикой ранее написанных произведений, иногда принимает форму подражания. В эпоху Ренессанса оригинальным, гениальным художникам, чтобы дойти до беспощадной критики того внушительного готического искусства, которое предшествовало им по времени, пришлось искать в античности образцы, на которые можно было опереться. Каждый раз, когда говорят о «возвращении к...», это предполагает критику всего того периода, когда часть или одна из граней творчества какого-либо автора или эпохи пребывали в забвении.

224

Антология

Самая дословная цитата — в некотором отношении уже пародия. Ее преобразует уже простое вырывание из текста, контекст, в который я ее помещаю, момент, на котором ее оборвут (два критика могут цитировать один и тот же отрывок, совершенно по-разному обозначив его границы), слова, которые я уберу внутри цитируемого текста, и, естественно, то, с какой стороны я к ней подхожу, как она толкуется в моем комментарии...

Другая группа невероятно многообразных трансформаций, порожденных стремлением передать все точно: переводы.

Пародии все более и более высокого порядка: это уже не преобразование одной страницы, но создание новой, дополнительной страницы, новой сцены, нового произведения, нового автора, новой литературы, бросающей свой свет на настоящую литературу и настоящих авторов.

Мишель Бютор. Критика и творчество //

Репертуар III. 1968

(Пер. В.Лукасик.)

ПРИЛОЖЕНИЯ

Ключевые понятия

227

Ключевые понятия

Коллаж (cMage) — термин, заимствованный из живописи; обозначает приемы, позволяющие сочетать разнородные материалы; в более широком смысле является синонимом цитации и интертекста, обозначая любой фрагмен(г (словесный или иной), включаемый в новый ансамбль.

МетатекстуаУшность (metatextualite) — отношение комментирования, объединяющее два текста (производный текст называется метатекстом).

Пародия (parodie) — в узком смысле слова, такая трансформация текста, при которой в ысокая тема переносится на низкий предмет, тогда как стиль никак не меняется; пародия носит игровой характер (она противостоит как сатирической бурлескной травестии, так и серьезному транспонированию. В более широком смысле обозначает любую игровую или сатирическую деформацию того или иного произведения.

Перезапись (recriture) — создание автором нового варианта одного из своих текстов, а также (метонимически) сам этот вариант. Однако, в более общем и растяжимом смысле, термин перезапись означает также лю-' бое воспроизведение предшествующего произведения, каково бы оно ни было, другим текстом, который — в явной или неявной форме — ему подражает, его видоизменяет и с ним соотносится.

Плагиат (plagiat) — цитирование, не отмеченное кавычками; в более общем смысле — незаконное воспроизведение чужого произведения. В соответствии с нормами авторского права, плагиат подлежит осуждению с нравственной точки зрения, тогда как подделка подпадает под действие юрисдикции.

Подражание (imitation) — как правило, подражание обозначает всякое отношение, возникающее между двумя произведениями, первое из которых выступает как образец, тогда как второе его копирует. В этом отношении подражание нередко является предметом споров и сомнений (оно противостоит самостоятельному творчеству, как копия оригиналу). Точнее говоря, следует различать различные объекты подражания, а именно: тот или иной язык или языковое состояние (такое подражание приводит, к примеру, к появлению англицизмов, латинизмов, маротизмов и т. п.); стиль: подражание здесь оказывается в центре гипертекстуальности, поскольку, согласно Женетту, оно противостоит трансформации (данного произведения); произведение: в этом случае идея подражания позволяет вспомнить о поэтиках времен Ренессанса и классицизма, согласно которым любое творчество должно пройти через признание и свободное воспроизведение античных образцов.

Стилизация (pastiche) — подражание стилю какого-либо автора. Стилизация носит игровой характер. В том случае, если подражание имеет сатирическую направленность, принято говорить о шарже, а если серьезную — то о подделке.

Аграмматичность (agrammaticalite) — в системе Риффатера обозначает любой текстовой факт, вызывающий у читателя ощущение, *|то определенное коммуникативное правило подверглось нарушению. Нередко аграмматичность является симптомом помехи, то есть своего рода бессмыслицы, создаваемой тем или иным интертекстом, которую читателю надлежит обнаружить и интерпретировать, чтобы понять означивание текста; аграмматичность, таким образом, является признаком литературности.

Аллюзия (allusion) — риторическая фигура, с помощью которой дают представление о вещи, не называя ее непосредственно; интертекстовая аллюзия заключается в том, чтобы — в имплицитной форме — установить связь данного текста с другим текстом.

Бриколаж (bricolage) — способ действия, мысли или творчества, заключающийся в монтировании и компоновке таких элементов и материалов, которые не были задуманы ради осуществления той функции, которую в конечном счете они выполняют.

Гипертекстуальность (hypertextualite) — отношение, при котором один текст прививается к другому тексту (за исключением комментария); производный текст называется гипертекстом, а тот, к которому он прививается, — гипотекстом.

Диалогизм (dialogisme) — феномен, при котором дискурс приводит в соприкосновение различные гетерогенные голоса, как это имеет место в репликах диалога; часто является синонимом многоголосия, разноречия и полифонии; у Бахтина противостоит монологизму.

Интердискурсивность {interdiscursiviU) — лингвистический термин, обозначающий гетерогенность, основополагающую для любого акта высказывания. Высказывание определяется не как замкнутое на себе целое, но как подвижное множество; интердискурс не поддается выделению (его не следует смешивать с языком данной социальной группы), и в каждом новом акте высказывания его границы оказываются под вопросом.

Источник {source) — источники (книжные в противоположность устным) произведения представляют собой всю совокупность текстов, с которыми это произведение вступает в отношение филиации, независимо от сознательного или неосознанного характера заимствования.

228

Приложения

Травестирование бурлескное (travestissement burlesque) — изложение высокого предмета низким стилем, имеющее сугубо сатирическую направленность. /

Транстекстуальность (transtextuaUte) — все, что связывает тот или иной текст с некоторыми общими категориями (жанры, типы даскурса, способы высказывания) или другими текстами; транстекстуалъность лежит в основе литературности и является специфическим объектом поэтики.

Центон (centon) — произведение, составленное из цитат.

Цитата (citation) — отрывок текста, эксплицитно и дословно воспроизведенный в другом тексте.

Эпиграф (epigraphe) — цитата, помещенная перед текстом Произведения, одной из его глав или частей.

Библиография

Angenot Marc

L'«intertextualite»: enquete sur I'emergence et la diffusion d'un champ notionnel // Revue des sciences humaines. 1983. T. LX. № 189.

Bakhtine Mikhail

Esthetique et TMorie du roman. Paris: Gallimard, 1978 (в сборник включены три работы М.М.Бахтина: 1. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве; 2. Слово в романе; 3. Формы времени и хронотопа в романе (рус. оригинал: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975).

Bakhtine Mikhail

Esthetique de la creation verbale. Paris: Gallimard, 1984 (рус. оригинал: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979).

Barthes Roland

Texte (theorie du) // Encyclopaedia universalis. 1973.

Compagnon Antoine

La seconde Main ou Le travail de la citation. Paris: Seuil, 1979.

Genette Gerard

Palimpsestes. La litterature аи second degri. Paris: Seuil, 1982.

Jenny Laurent

La Strategie de la forme // Poetique. 1976. № 27.

Kristeva Julia

Етрештх?). Recherches pour une semanalyse. Paris: Seuil, 1969 (рус. пер.: Кристева Ю. Итц1£шт1К,т). Исследования по семанализу // Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004).

Riffaterre Michael

La production du texte. Paris: Seuil, 1979.

Riffaterre Michael

Semiotique de la poesie. Paris: Seuil, 1983.

Les Collages // Revue d'esthetique. 1978. №3-4.

Todorov Tzvetan

Mikhail Bakhtine, к principe diahgique. Paris: Seuil, 1981.

Список цитированной литературы

231

Список цитированной литературы

MarmontelJ.-F. Discours ou Homelies academiques. 1776.

MarmontelJ.-F. Elements de litterature // Marmontel J.-F. (Euvres completes. Paris, 1787. T. 10.

MillyJ. Les Pastiches du Proust. Paris: Armand Colin, 1970.

MortierR L'Originalite. Une nouvelle categorie esthetique au Siecle des lumieres.

Paris: Droz, 1982.

Nodier Ch. Questions de litterature legale. Paris: Crapelet, 1828.

Perec G. Quatre figures pour La vie mode d'emploi // KArc. 1979. № 76.

Proust M. Croniques. Paris: Gallimard, 1927.

Proust M. Contre Sainte-Beuve. Paris: Gallimard, 1954.

Riffaterre M. La Syllepse intertextuelle // Poetique. 1979. №40.

RiffaterreM. La Trace de l'intertexte // La Pensee. 1980. №215.

Riffaterre M. L'intertexte inconpu // Litterature. 1981. №41.

Rudler G. Les Techniques de la critique et de l'histoire litteraire. Oxford: Im-primerie de l'Universite, 1923.

StarobinskiJ. Montaigne en mouvement. Paris: Gallimard, 1982.

Travail de Flaubert. Paris: Seuil, 1983.

Todorov Tz. Mikhail Bakhtine, le principe dialogique. Paris: Seuil, 1981.

Viroux M. Lautreamont et le docteur Chenu // Mercure de France. Decembre.

1952.

Bakhtine M. Esthetique et Theorie du roman. Paris: Gallimard, 1978. Bakhtine M. Esthetique de la creation verbale. Paris: Gallimard, 1984. Barthes R. Essais critiques. Paris: Seuil, 1964. Barthes R La mort de l'auteur // Manteia, 1968. № 5. Barthes К De l'ceuvre au texte // Revue d'esthetique, 1971. № 3. Barthes R Texte (theorie du) // Encyclopaedia Universalis. Paris, 1973. Barthes R Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1973. Benichou P. L'Ecrivain et ses travaux. Paris: Corti, 1967. BerchetJ.-Cl. Un Voyage vers soi // Poetique. 1983. №3. Breton A. (Euvres completes. Paris: Gallimard, 1988. Charles M. LArbre et la Source. Paris: Seuil, 1985. Les Collages. Paris: Hermann, 1965.

Compagnon A. La Seconde Main ou Le travail de la citation. Paris: Seuil, 1979. Compagnon A. Proust sur Racine // Revue des sciences humaines. 1984. Ernst M. Ecritures. Paris: Gallimard, 1970. FontanierP. Les Figures du discours. Paris: Flammarion, 1977. Friedrich H. Montaigne. Paris: Gallimard, 1968.

Genette G. Palimpsestes. La litterature au second degre. Paris: Seuil, 1982. FoucauU M. Travail de Flaubert. Paris: Seuil, 1983.

Grojnowski D. L'Esprit fumiste et les rires fin du siecle. Paris: Corti, 1990. Jenny L. La strategie de la forme // Poetique. 1976. № 27.

KristevaJ. Une poetique ruinee // Bakhtine M. La poetique de Dostoievski. Paris: Seuil, 1970.

KristevaJ. £т)ЦЕ(.ит1ХГ|. Recherches pour une semanalyse. Paris: Seuil, 1969. KristevaJ. Le texte du roman. La Haye, Mouton, 1970.

Lanson G. Essais de methode, de critique et d'histoire litteraire. Paris: Hachette, 1965.

Larbaud V. Technique. Paris: Gallimard, 1946.

Malraux A. L'Homme precaire et la litterature. Paris: Gallimard, 1977.

Именной указатель

233

Именной указатель

Веласкес Диего (Velasquez D.,

1599-1660), испанский художник

221 Вергилий Марон Публий (Publius

Vergilius Maro, 70-19 до н. э.),

римский поэт 101-103, 115, 154,

158, 159, 164 Верлен Поль (Verlaine P., 1844-1896),

французский поэт-импрессионист

114, 141, 182 Берн Жюль (Verne J., 1828-1905),

французский писатель 186 Виру Морис (Viroux M.), современный

французский литературовед 90,

231 Вовенарг Люк де Клапье

(Vauvenargues L. de, 1715-1747),

французский писатель-моралист

177 Вольтер (Voltaire, наст, имя Франсуа

Мари Аруэ, 1694-1778),

французский философ, писатель

118, 122, 178, 214

Галль Франц Йозеф (Gall F.J.,

1758-1828), немецкий врач,

создатель «френологии» 88 1ено де Монбейяр Филипп (Gueneau

de Montbeillard Ph., 1720-1785) -

французский орнитолог 90 Генрих VI (Heinrich VI, 1165-1197),

германский император

(1190-1197) 143 1ераклит (ок. 576 - ок. 480 до н.э.),

древнегреческий философ 18, 217 Гёте Иоганн Вольфганг (Goethe J.W.,

1749-1832), немецкий писатель 14,

134, 176 Голдсмит Оливер (Goldsmith О.,

1728-1774), английский писатель

182 Гомер, древнегреческий поэт 34, 72,

103, 158, 160, 196, 199, 214 Гораций (Quintus Horatius Flaccus,

65-8 до н.э.), римский поэт 161,

162, 196 Гофмейстер Адольф (Hoffmeister A.,

1902-1973), чешский художник 207 Грак Жюльен (Gracq J., наст, имя Луи

Пуарье, род. 1910), французский

писатель 184, 213, 215

Греви Жюль (Grevy J., 1807-1891), французский политически^ деятель, президент Франции (1879-1887) во времена Третьей Республики 105

Грожновский Даниэль (Grojnovski D.), современный французский литературовед 149

Гюго Виктор (Hugo V, 1802-1885), французский писатель-романтик 147, 158-160, 178, 197, 199

Гюисманс Йорис Карл (HuysmansJ. К., 1848-1907), французский писатель 148

Данте Алигьери (Dante Alighieri,

1265-1321), итальянский поэт 124 Де Квинси Томас (De Quincey Т.,

1785-1859), английский писатель

166, 167, 171, 200, 202 Делакруа Эжен (Delacroix E.,

1798-1863), французский художник

160, 161 ДелильЖак(Ое1ШеХ, 1738-1813),

французский поэт 115 Джеймс Генри (James H., 1943-1916),

американский писатель 222 Джеймс Уильям (James W., 1842-1910),

американский философ 211 Джойс Джеймс (Joyce J., 1882-1941),

ирландский писатель 49, 72, 149,

172, 174, 186, 212, 219, 220, 222 Джонсон Сэмюэл (Johnson S.,

1709-1784), английский писатель,

литературный критик 172 Джорджоне (Giorgione, наст, имя

Джордже ди Кастельфранко,

1477-1510), итальянский художник

221 Диккенс Чарлз (Dickens Ch.,

1812-1870), английский писатель

68, 69 Достоевский Федор Михайлович

(1820-1881), русский писатель

11-14, 16, 18, 65, 67 Дрейфус Робер (Dreyfus R.) — адресат

М. Пруста 104 Дю Белле Жоашен (Du Bellay J.,

1522-1560), французский поэт 57,

93, 94, 152-154, 158, 161, 162, 190,

191

Август (Caius Julius Caesar Octavianus Augustus, 63 до н. э. - до 14 н. э.), римский император (27 до н. э. -до 14 н.э.) 157

Александр Македонский (356-323 до н.э.), царь, полководец 123

Арагон Луи (Aragon L., 1897-1982), французский писатель 49, 73, 85, 86, 126, 141-144, 150, 180, 207-209

Аристотель (384-322 до н. э.),

древнегреческий философ 157, 158, 198

Архимед (ок. 287 - ок. 212 до н. э.), древнегреческий ученый, математик 60, 148

Аттар Фарид-ад-дин Мохаммед бен Ибрахим (ок. 1119-?), персидский мистик, поэт 172

Бальзак Оноре (Balzac H., 1799-1850), французский писатель 34, 87-89, 104, 106, 175, 204

Барт Ролан (Barthes R., 1915-1980), французский культуролог, семиотик, литературный критик 8, 26-34, 36-38, 40, 46, 52, 53, 60, 70, 75, 77, 184, 216, 218, 230

Бахтин Михаил Михайлович

(1895-1975), русский мыслитель, литературовед 8-18, 21, 23-25, 28, 29, 35, 65-70, 226, 229

Беккерель Анри (Becquerel H.,

1852-1908), французский физик 205

Бенишу Поль (Benichou P., 1908-2003), французский литературовед, историк культуры 79, 80, 127, 230

Берше Жан-Клод (Berchet J.-C.), современный французский историк литературы 123, 230

Биой Касарес Адольфо (Bioy

CasaresA., 1914-1999),

аргентинский прозаик 182 Биша Мари Франсуа Ксавье

(BichatM.F.X., 1771-1802),

французский врач, физиолог 88 Блондель де Нель (Blondel de Nesle,

конец XII в.), пикардийский

трувер 143, 144 БлуаЛеон (Bloy L., 1846-1917),

французский писатель 171 Бодлер Шарль (Baudelaire Ch.,

1821-1867), французский поэт 51,

176, 182, 200 Борхес Хорхе Луис (Borges J. L.

1899-1986), аргентинский

писатель 35, 36, 171-175, 182, 210,

212, 219, 220 Брак Жорж (Braque J., 1882-1963),

французский художник 186 Бретон Андре (Breton A., 1896-1966) -

французский сюрреалист 179, 180,

230 Буало Депрео Никола (Boileau

Despreaux N.. 1636-1711),

французский поэт, литературный

критик 97, 178, 198 Бютор Мишель (Butor M., род. 1926) —

французский писатель,

представитель «нового романа»

97, 181, 183, 186, 187, 216, 218,

222, 224 Бюффон Жорж Луи Леклер

(BuffonG.L.L., 1707-1788),

французский натуралист, писатель

Валери Поль (Valery P., 1871-1945), французский писатель, поэт, эссеист 139, 179, 213

234

Приложения

Именной указатель

235

Дюкасс Изидор (Ducasse I.) см. также

Лотреамон 114, 178, 179 Дюпре Эрнест (Dupre E., 1862-1921),

французский врач, специалист

по неврологии и психиатрии 71 Дюрер Альбрехт (Diirer A., 1471-1528),

немецкий художник 161 Дюшан Марсель (Duchamp M.,

1887-1968), французский

художник; дадаист, сюрреалист 57,

180, 184

Еврипид (480-406 до н.э.),

древнегреческий драматург 80, 155, 156

Евтидем (V в. до н. э.),

древнегреческий софист, персонаж платоновского диалога «Евтидем» 194

ЭКан-Поль (Jean-Paul, наст, имя Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763-1825), немецкий писатель 67

Женетт Жерар (Genette G., род. 1930), французский литературовед 41, 54-56, 82, 84, 95, 96, 103, 113, 227, 229, 230

Женни Лоран (Jenny L.,),

современный французский литературовед 39, 41, 53, 78, 132, 229, 230

Зенон Элейский (ок. 490-430 до н.э.), древнегреческий философ 139

Золя Эмиль (Zola E., 1840-1902), французский писатель 78, 79, 118-121, 127-131, 150

Карно Мари Франсуа Сади (Camot M.F.S., 1837-1894), французский политический деятель, президент Франции (1887-1894) 105

Кафка Франц (Kafka F., 1883-1924), австрийский писатель 220

Киплинг Джозеф Редьярд (Kipling J.R., 1865-1936), английский писатель 172

Клебер Жан-Батист (Kleber J.-B.,

1753-1800), французский генерал 72

Клеопатра VII (69 до н. э. — 30 до н. э.), египетская царица 178

Компаньон Антуан (Compagnon A., род. 1950), французский литературовед 85, 113, 229, 230

Коппе Франсуа (Соррёе Е, 1842-1908), французский поэт 178

Корбьер Тристан (СогЫёге Т., наст, имя Эдуард Жоакен Корбьер, 1845-1875), французский поэт 61, 145-149

Корнель Пьер (Corneille Р., 1606-1684), французский драматург 96, 97, 99, 178, 197

Краван Артюр (Cravan А., наст, имя Фабиен Авенариус Ллойд, 1887-1918), английский писатель 180

Кретьен де Труа (Chretien de Troyes, ок. ИЗО - ок. 1191), французский поэт 143

Кристева Юлия (KristevaJ., род. 1941), французский семиотик, психоаналитик, литературовед 8, 9, 14-18, 37, 38, 40, 43, 48, 51-54, 56, 63, 69, 70, 73, 75, 76, 78, 229, 230

Лабе Луиза (Labe L., наст, имя Луиза Перрен, ок. 1524-1566), французская поэтесса 142

Лабрюйер Жан де (La Bruyere J. de,' 1645-1696), французский писатель 49

Ламартин Альфонс Мари Луи де

(Lamartine A. M. L. de, 1790-1869), французский поэт 147, 176

Лансон Гюстав (Lanson G., 1857-1934), французский историк литературы 40, 73, 74, 76, 80, 81, 230

Ларбо Валери (Larbaud V., 1881-1957), французский писатель 85, 86, 230

Ларошфуко Франсуа де (La

Rochefoucauld F. de, 1613-1680), французский писатель-моралист 177

Лафатер Иоганн Каспар (LavaterJ. К., 1741-1801), швейцарский писатель религиозно-философского направления, создатель «физиогномики» 88

Лафонтен Жан де (La Fontaine J. de,

1621-1695), французский поэт 59,

93, 123, 146, 156, 195, 196 ЛафоргЖюль (LaforgueJ., 1860-1887),

французский поэт-символист 58,

222 Леви-Стросс Клод (Levi-Strauss C1., род.

1908), французский антрополог

185, 216 Леже Фернан (Leger F., 1881-1955),

французский художник, гравер,

декоратор 184 Лемуан (Lemoine) — французский

инженер 104, 106-108 Ленау Николаус (Lenau, наст, имя

Франц Нимбш Эдлер

фон Штреленау, 1802-1850),

австрийский поэт 43 Леонардо да Винчи (Leonardo da

Vinci, 1452-1519), итальянский

художник, архитектор, скульптор,

инженер, теоретик искусства 57,

184 Леопольд V (Leopold V, 1157-1194),

герцог Австрии (1177-1194) 143 Литре Максимильен Поль Эмиль

(LittreM.P.E., 1801-1881),

французский лингвист,

философ-позитивист 85, 148 Лотреамон (Lautreamont, наст, имя

Изидор Люсьен Дюкасс,

1846-1870), французский писатель

55, 76, 81, 90, 93, 139, 176-179 Лурия Исаак бен Соломон (Luria I.,

1534-1572), каббалист 172 Людовик XIV (Louis XIV, 1638-1715),

французский король (1643-1715)

169

Мармонтель Жан-Франсуа

(MarmontelJ.-F., 1723-1799),, французский художник 89, 99, 230

Матисс Анри (Matisse H., 1869-1954), французский художник, скульптор 207

Маутнер Фриц (Mauthner E,

1849-1923), австрийский писатель, философ, лингвист 171

Менгено Доминик (Maingueneau D.) — современный французский литературовед 71

Месмер Франц Антон (Mesmer F. А., 1734-1815), немецкий врач, создатель теории «животного магнетизма» 88

Мёбиус Август Фердинанд (Mobius A.F., 1790-1868), немецкий астроном, математик 173

Микеланджело Буонароти (Michelangelo Buonarroti, 1475-1564), итальянский скульптор, архитектор, художник, инженер 34, 161

Милли Жан (MillyJ.) — современный французский литературовед 104, 106, 113, 231

Мио Андре-Франсуа (Miot A.-E, 1762-1841), военный комиссар времен наполеоновских войн 85

Миттеран Анри (Mitterand H., род. 1928), французский лингвист, литературовед 79

Мольер (Moliere, наст, имя

Жан-Батист Поклен, 1622-1673), французский комедиограф, актер 43, 60, 61, 92, 95, 96, 116-118, 148, 149, 181, 187, 197

Монтень Мишель Эйкем де (Montaigne M. Eyquem de, 1533-1592), французский эссеист 84, 137, 158, 162-165, 192-194, 214

Монтерлан Анри Миллон де

(Montherlant H.M. de, 1896-1972), французский писатель 214

Монтескье Шарль де (Montesquieu Ch. de, полное имя Шарль Луи де Секонда, барон де Ла Бред и де Монтескье, 1689-1755), французский философ-моралист 136

Малларме Стефан (Mallarme S.,

1842-1898), французский

поэт-символист 25, 51, 220 Мальро Андре (Malraux A., 1901-1976),

французский писатель 175, 230 Мане Эдуард (Manet E., 1832-1883),

французский художник 175, 221 Маньи Оливье де (MagnyO. de,

ок. 1529-1561), французский поэт

142

236

Приложения

Именной указатель

237

Моро Жан Виктор (MoreauJ.V.,

1763-1813), французский генерал

169 Мортье Ролан (Mortier R.),

современный французский

литературовед 160, 231 Мюссе Альфред де (Musset A. de,

1810-1857), французский

поэт-романтик 141

Наполеон I (Napoleon I, Наполеон

Бонапарт, 1769-1821),

французский император

(1804-1815) 72, 85, 115, 116 Наполеон III (Napoleon III, Шарль Луи

Наполеон Бонапарт, 1808-1873),

французский император

(1852-1870) 130 Нерваль Жерар де (Nerval G. de, наст.

имя Жерар Лабрюни, 1808-1855),

французский поэт-романтик 133,

134, 181, 182, 186, 187 Нодье Шарль (Nodier Ch., 1780-1844),

французский писатель 91, 231

Овидий (Publius Ovidius Naso, Публий Овидий Назон, 43 до н. э. — 17 н.э.), римский поэт 162, 169, 170

Парацельс (Paracelsus, наст, имя

Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст

фон Гогенгейм, 1493-1541),

швейцарский медик и алхимик 201 Паскаль Блез (Pascal В., 1623-1662),

французский философ 177, 178,

214, 217 Паунд Эзра Лумис (Pound E. L.

1885-1972), американский поэт,

литературный критик 182, 220, 222 Пелетье дю Мане Жак (Peletier du

MansJ., 1517-1582), французский

поэт и ученый 154 Пенже Робер (Pinget R., 1919-1997),

французский писатель,

представитель «нового романа» 92 Перек Жорж (Perec G., 1936-1982),

французский писатель 73, 183, 185,

186, 231

Перро Шарль (Perrault Ch.,

1628-1703), французский писатель,

критик 157, 158 Петрарка Франческо (Petrarca F.,

1304-1374), итальянский поэт 93,

94 Пикабиа Франсис (Picabia F.,

1879-1953), французский художник

и писатель 180, 207-209 Пикассо Пабло (Picasso P., наст, имя

Пабло Руис-и-Пикассо, 1881-1973),

испанский художник, скульптор,

гравер, керамист 186, 208, 209 Платон (ок. 427 - ок. 347 до н.э.),

древнегреческий философ 19, 25,

30, 159 Плиний Старший (Plinius Caecilius

Secundus (Major), ок. 24-79),

римский писатель 123 Плутарх (ок. 46 - ок. 127),

древнегреческий философ

и писатель 123, 164, 192, 193 Пруст Марсель (Proust M., 1871-1922),

французский писатель 31, 34, 50,

57, 60, 81, 104-109, 113, 114, 135,

136, 140, 186, 203, 204, 206, 231 Птолемей I Сотер (367-283 до н. э.),

царь Египта (323-285 до н. э.) 168 Пушкин Александр Сергеевич

(1799-1837), русский поэт 85-87

Ричард I Львиное Сердце (Richard I

Cceur de Lion, 1157-1199), король

Англии (1189-1199) 143 Ронсар Пьер де (Ronsard P. de,

1524-1585), французский поэт 74,

76, 100, 101, 155, 161, 214 РотруЖан де (RotrouJ. de, 1609-1650),

французский драматург и поэт 118 Руссель Реймон (Roussel R.,

1877-1933), французский писатель

114, 219, 220 Руссо Жан-Жак (Rousseau J.-J.,

1712-1778), французский

философ, писатель 73 Рюдлер Гюстав (Rudler G., 1872-1957),

французский историк литературы

74, 231

Сод Донасьен Альфонс Франсуа,

маркиз де (Sade D. A. F. de,

1740-1814), французский писатель

220 Селин Луи Фердинанд (Celine L. F.

1894-1961), французский писатель

71, 72, 174, 212 Сенека Луций Анней (Lucius Annasus

Seneca, ок. 4 до н. э. — 65 н. э),

римский философ, писатель 164,

192, 193 Сент-Бёв Шарль Огюстен

(Sainte-Beuve Ch. A., 1804-1869),

французский писатель,

литературный критик 104, 106,

204, 206 Сент-Эвремон Шарль де

(Saint-Evremond Ch. de,

1616-1703), французский писатель

157, 158 Сервантес Мигель де (Cervantes M. de,

1547-1516), испанский писатель

173, 210, 211 Симон Клод (Simon C1., 1913-2005),

французский писатель,

представитель «нового романа»

49, 135, 139, 140, 150, 183, 186 Скаррон Поль (Scarron P., 1610-1669),

французский писатель 100-103,

178 Сократ (ок. 470-399 до н. э.),

древнегреческий философ 194

Соллерс Филипп (Sollers Ph., наст имя. Филипп Жуайо, род. 1936), французский писатель, теоретик группы «Тель Кель» 8, 183

Софокл (ок. 496-406 до н.э.),

древнегреческий драматург 156

Старобинский Жан (Starobinski J., род. 1920), швейцарский литературовед 165, 231

Стендаль (Stendhal, наст, имя Анри Бейль, 1783-1842), французский писатель 60, 115, 117, 118

Стерн Лоренс (Sterne L., 1713-1768), английский писатель 65, 67

Стивенсон Роберт Льюис

(Stevenson R.L., 1850-1894), английский писатель, литературный критик 171

Тацит Публий Корнелий (Publius

Cornelius Tacitus, ок. 55 - ок. 120),

римский историк, писатель 168,

169 Тирсо де Молина (Tirso de Molina,

наст, имя Габриель Тельес, 1571

или 1583-1648), испанский

драматург 43 Тициан (Tiziano Vecellio

ок. 1490-1576), венецианский

художник 161 Тодоров Цветан (Todorov Tz., род.

1939), французский литературовед

66, 67, 229, 231 Томашевский Борис Викторович

(1890-1957), русский

литературовед 41, 64

Уорхол Энди (Warhol A., 1928-1987), американский художник 184

Флобер Гюстав (Flaubert С,

1821-1880), французский писатель

31, 104-109, 171, 175, 203, 204,

219-222 Фонтанье Пьер (Fontanier P.,

1765-1844), французский

грамматист 91, 230 Фридрих Гуго (Friedrich H.,

1904-1978), немецкий

литературовед 193

Рабле Франсуа (Rabelais F.,

1483/1494-1553), французский

писатель 9, 65 Расин Жан (Racine J., 1639-1699),

французский драматург 50, 74, 79,

80, 97, 113, 119, 121, 122, 127, 128,

131, 136, 155, 156, 168, 169, 178,

198, 214 Рафаэль (Raffaello Sanzio, 1483-1520),

итальянский художник 34, 88, 89,

161,221 Ренуар Пьер Огюст (Renoir P. A.,

1841-1919), французский художник

207 Риффатер Майкл (Riffaterre M., род.

1924), американский лингвист,

литературовед 57-59, 126, 133, 226,

229, 231

238

Приложения

Фридрих II Великий (Friedrich II,

1712-1786), король Пруссии

(1740-1786)122 Фуко Мишель (Foucault M.,

1926-1984), французский

философ-постструктуралист 21,

171, 175, 219, 221, 230 Фюретьер Антуан (Furetiere A.,

1620-1688), французский писатель

Хайдеггер Мартин (Heidegger M.,

1889-1976), немецкий философ

140 Хальсман Филипп (Halsman Ph.,

1906-1979), американский

фотограф 184 Хартфилд Джон (Heartfield J., наст.

имя Хельмут Херцфельд,

1891-1968), немецкий дадаист,

художник, фотограф 207

Цезарь Гай Юлий (Caius Julius Caesar, 101-44 до н. э.) — римский государственный деятель, полководец, оратор, писатель 174, 179

Черч Ричард Уильям (Church R. W.,

1815-1890), английский священник

и литератор 172 Честертон Гилберт Кит

(Chesterton G. К., 1874-1936),

английский писатель 171

Шампень (Шампань) Филипп де (Champaigne Ph. de, 1602-1674), французский художник 58

Шаплен Жан (Chapelain J., 1595-1674), французский писатель, теоретик классицизма 97, 99

Шарль Мишель (Charles M.) — современный французский литературовед 138, 200, 230

Шатобриан Франсуа Рене де (Chateaubriand F. R. de, 1768-1848), французский

писатель-романтик 57, 72, 85, 109,

122, 124, 125, 168-170, 214 Швиттерс Курт (Schwitters К.,

1887-1948), немецкий дадаист,

художник, скульптор 186 Шекспир Уильям (Shakespeare W.,

1564-1616), английский драматург

147, 174, 176, 197, 198, 211, 214 Шеню Жан-Шарль (Chenu J.-Ch.,

1808-1879), французский

натуралист, врач 90, 176, 177 Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих

(Schiller J. К. F., 1759-1805),

немецкий поэт, теоретик искусства

197 Шкловский Виктор Борисович

(1893-1984), русский писатель,

литературовед 64 Шопенгауэр, Артур (Schopenhauer A.,

1788-1860), немецкий философ

171 Шоу Джордж Бернард (Shaw G. В.,

1856-1950), ирландский драматург

171

«Зйхенбаум Борис Михайлович

(1886-1959), русский

литературовед 63 Элиот Томас Стернз (Eliot T. S.,

1888-1965), англо-американский

поэт и критик 172, 182 Элюар Поль (Eluard P., наст, имя Эжен

Эмиль Поль Грендель, 1895-1952),

французский поэт 179 Эрнст Макс (Ernst M., 1891-1976),

французский художник, скульптор,

писатель 180, 186, 207, 208, 230 Эррера-и-Рейссиг Хулио (Herrera у

ReissigJ., 1875-1910), уругвайский

поэт 182

Юэ Пьер Даниель (Huet P.D., 1630-1721), французский ученый-эрудит 156, 195, 196

Якобсон Роман Осипович (1896-1982), русский и американский лингвист, литературовед 54



	Nathalie Piegay-Gros INTRODUCTION A L'lNTERTEXTUALITE

	Натали Пьеге-Гро

	ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

	Перевод с французского Г. К. Косикова, В. Ю. Лукасик, Б. П. Нарумова

	Общая редакция и вступительная статья доктора филологических наук, профессора Г. К. Косикова

	URSS МОСКВА



ББК 81.2-35 83 Пьеге-Гро Натали Введение в теорию интертекстуальности: Пер. с фр. / Общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Издательство ЛКИ, 2008. — 240 с. Понятие интертекстуальности, введенное в научный обиход Юлией Кристевой в 1967 году, вот уже 40 лет будоражит умы философов, теоретиков культуры, литературоведов, искусствоведов. В непрекращающейся дискуссии о теоретическом статусе интертекстуальности — дискуссии, в которой выдвигались самые крайние точки зрения, — Натали Пьеге-Гро заняла позицию, взвешенность которой обеспечена неоспоримым фактом: пространство культуры — это место взаимоориентации и взаимодействия текстов, когда любой из них может быть прочитан как продукт впитывания и трансформации множества других текстов. Лейтмотив книги Н. Пьеге-Гро, придающий почти сюжетную остроту и увлекательность всему ее изложению, — это вопрос: что же, в конечном счете, представляет собой интертекст — «продукт письма» (то есть авторской, осознанной или неосознанной, интенцио-нальности) или же «эффект чтения», зависящий от неотъемлемой способности каждого из нас сопрягать самые различные смысловые инстанции, формирующие пространство культуры? Книга Н. Пьеге-Гро — одно из первых в мире обзорно-аналитических исследований, посвященных учению об интертекстуальности как возможному разделу поэтики, возникающему на наших глазах. Читатель получит представление о понятии интертекстуальности во всей его сложности, узнает его историю; перед ним пройдут самые разнообразные типы литературных практик и форм — цитата, аллюзия, плагиат, перезапись, пародия, стилизация и др., изученные автором как интертекстовые явления; он узнает ответ на вопрос о функциях интертекста — каким образом интертекст меняет смысл того или иного текста? Рекомендуется литературоведам, лингвистам, философам, культурологам, искусствоведам, психологам, а также широкому кругу читателей, интересующихся проблемами литературных процессов. Редактор В. Д. Мазо Издательство ЛКИ. 117312, г. Москва, пр-т Шестидесятилетия Октября, д. 9. Печать офсетная. Формат 60x90/16. Печ. л. 15,0. Тираж 3000 экз. (первый завод 1500 экз.). Заказ № 5738. Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО «Дом печати — ВЯТКА». 610033, г. Киров, ул. Московская, 122		*Оглавление*
		Текст/Интертекст/Интертекстология (Г. Косиков)......... 8 Предисловие..................................... 43 / ________________________________________— История и теории интертекстуальности...........\ 47 Глава 1. Что такое интертекстуальность?.............. 48 I. Первооснова литературы.................... 48 П. Текстовая динамика (Юлия Кристева)........... 51 III. Система соотношений (Жерар Женетт)......... 54 IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер)....... 56 V. Субъективность и удовольствие от интертекста (Ролан Барт) ............................. 60 Глава 2. Происхождение интертекстуальности, ее история и теории....................... 63 I. Русские формалисты и автономия литературного текста....................... 63 П. Бахтин и диалогизм........................ 65 III. Интертекст и интердискурс .................. 70 IV. Критика теории источников.................. 73 V. Критический итог......................... 76 2________________________.___— Типология интертекстуалъности....................83 Глава 1. Отношения соприсутствия.................. 84 I. Цитата.................................. 84 П. Референция.............................. 87
ISBN 978-5-382-00461-7 (рус.) ISBN 2-10-003518-5 (фр.)	© Armand Colin Publisher, 2002 © Издательство ЛКИ, 2007
НАУЧНАЯ И УЧЕБНАЯ ЛИТЕРАТУРА
	3630 ID 32616
	785382 00461
Все права защищены. Никакая часть настоящей книги не может быть воспроизведена или передана в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, будь то электронные или механические, включая фотокопирование и запись на магнитный носитель, а также размещение в Интернете, если на то нет письменного разрешения владельцев.



	6 Оглавление III. Плагиат................................. 89 IV. Аллюзия.................................91 Глава 2. Отношения деривации.....................95 I. Пародия и бурлескная травестия............... 95 П. Стилизация..............................104 3____________________________ Поэтика интертекстуальности.....................111 Глава 1. Смыслы интертекстуальности ...............113 I. Характеристика персонажей..................114 П. Место и память ...........................122 III. Интертекст, миф и история..................126 Глава 2. Режим чтения............................132 I. Показатели интертекстуальности..............133 П. Читатель-интерпретатор.....................138 III. Читатель-соучастник........................145 Глава 3. Эстетика интертекстуальности...............151 I. Подражание и творчество....................152 1. Подражание от Возрождения до романтизма . . .152 2. Сложность взаимоотношений с произведениями-образцами...............161 П. Воображаемое палимпсеста ..................166 1. Романтический палимпсест................166 2. Воображаемое эрудиции..................170 III. Манипулирование произведением, дробление текста..........................176 IV. Коллаж и бриколаж........................184 **Антология.......................................189 Дю Белле ......................................190 Монтень.......................................192**	Оглавление 7 Жан де Лафонтен................................195 *Виктор Гюго....................................197 Томас де Квинси.................................200 Пруст.........................................203 Луи Арагон..........'...........................207 Борхес ........................................210 Жюльен Грак...................................213 Ролан Барт.....................................216 Мишель Фуко...................................219 Мишель Бютор..................................222** Приложения.....................................225 Ключевые понятия...............................226 Библиография ..................................229 Список цитированной литературы...................230 Именной указатель...............................232



104	2. Типология интертекстуальности	Глава 2. Отношения деривации	105

II. Стилизация Во Франции термин «стилизация» (pastiche) вошел в употребление лишь в конце XVIII в., когда в живописи распространилась мода на подражание великим мастерам. При стилизации исходный текст не подвергается искажению, имитируется лишь его стиль, поэтому при подобного рода подражании выбор предмета не играет роли. Так, М. Пруст, взяв за основу газетное сообщение о деле Лемуана, инженера, взявшегося за подделку алмазов, создал девять стилизаций, подражая девяти различным авторам. В отличие от пародии, имитация стиля не предполагает буквального воспроизведения текста; этим объясняется, почему Пруст в письме Роберу Дрейфусу выразил сожаление по поводу того, что в своих стилизациях он допустил «две фразы, которые немножко похожи на откуда-то списанные» (цит. по кн. Жана Милли: MillyJ. Les Pastiches de Proust. Paris: Armand Colin, 1970). Подражатель должен следовать мелодии песни, а не ее словам (см. «Антологию», с. 203-206). Поэтому стилизация всегда в той или иной степени выполняет критическую функцию. Примечательно, что у Пруста стилизации идут рука об руку со стилистическим анализом, который является серьезным двойником стилизации как литературной игры. Так, стилизацию «В романе Бальзака» следует сопоставлять со статьей «Сент-Бёв и Бальзак» (входящей в книгу «Против Сент-Бёва»), а «Дело Лемуана в пересказе Постава Флобера» — со статьей «По поводу „стиля" Флобера». В подражании Флоберу обнаруживаются именно те характерные особенности его стиля, которые Пруст очень точно описал в своих статьях. «Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера» изобилует некстати и невпопад употребленными формами имперфекта и простого прошедшего, когда вторая форма обозначает длительное состояние, а первая — наоборот, изменение состояния или действие: Уже шутники начинали перебрасываться шутками поверх голов присутствующих, а жены, поглядывая на своих мужей, тихонько хихикали в платочек, когда настала тишина, председатель, чтобы вздремнуть, сделал вид, что погружен в раздумья, а адвокат де Вернер произносил свою речь. Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 {Пер. Б. Нарумова.) Подобным же образом Пруст систематически использует соединительный союз и, столь характерный для флоберовского стиля:		Наконец, [председатель] окинул взглядом висевшие над трибуной портреты президентов Греви и Карно, и каждый, подняв голову, удостоверился, что плесень добралась и до них [...]. Все, и даже последний бедняк, сумели бы (в этом нет сомнения) извлечь из этого дела миллионы. Они даже видели их перед собой, испытывая при этом чувство величайшей досады, когда кажется, будто уже владеешь тем, о чем вздыхаешь. И многие вновь погрузились в сладкие мечты, которые они уже успели взлелеять, когда узнали об открытии и перед ними замаячил призрак богатства, и жульничество еще не было разоблачено. Марсель Пруст. Дело Лемуана в пересказе Флобера // Пруст М. Стилизации и смесь. 1919 {Пер. Б. Нарумова.) В небольшом по объему тексте союз и пять раз появляется в начале предложения. Обнажив этот прием, Пруст затем настойчиво его повторяет; возникший таким образом эффект сгущения при* дает тексту игровой характер. Поэтому стилизация составляет пару к критическому анализу. В статье «По поводу „стиля" Флобера» Пруст отмечает, что «союз и у Флобера отнюдь не играет той роли, что приписывается ему грамматикой: он отмечает паузу в ритмической последовательности и членит изображение». И добавляет: «там, где никому не пришло бы в голову им воспользоваться, Флобер его употребляет. Он, так сказать, указывает, что начинается новая часть изображения, что отхлынувшая было волна вот-вот вновь нахлынет [...]. Одним словом, у Флобера союз и всегда вводит второстепенное предложение и почти никогда не завершает перечисление» {Proust M. Chroniques. Paris: Gallimard, 1927). Действительно, как отмечает Пруст в той же статье, Флобер опускает союз и даже йсежду членами перечисления, и Пруст имитирует эту особенность флоберовского стиля: «Они бы вслушивались в крик буревестника, наблюдали, как опускается туман, как покачиваются суда на реке, сгущаются тучи, и часами сидели, держа ее [женщину] на коленях [...]». {Пруст М. Дело Лемуана в пересказе Гюстава Флобера). Пруст также подражает флоберовским сравнениям; и в этом случае игровой эффект достигается тем, что в тексте постоянно повторяется один и тот же прием, который остался бы незамеченным, будь он использован лишь пару раз на протяжении нескольких страниц: И периоды следовали один за другим безо всякого перерыва, подобно струям водопада, подобно разматывающейся ленте. И тогда монотонность его речи достигала такой степени, что уже не отли-



152	3. Поэтика интертекстуальности	Глава 3. Эстетика интертекстуальности	153

I. Подражание и творчество 1. Подражание от Возрождения до романтизма Подражание как принцип подразумевает, что письмо должно следовать некому образцу. Поэтому оно глубоко отлично от того случайного подражания, что встречается в любом типе письма; ведь нет такого произведения, которое было бы полностью оторвано от всего того, что ему предшествовало; ни один автор не вправе утверждать, что он творит ex nihilo и что прочитанные и сохранившиеся в его памяти тексты не играют никакой роли. Во всех поэтиках эпохи Возрождения, если отвлечься от некоторых нюансов и различий между ними, в основу кладется подражание: литературное письмо должно следовать тем образцам, которые автор выбрал для себя осознанно. Дю Белле в трактате «Защита и прославление французского языка» выставил этот принцип в качестве основного правила творчества. Дю Белле преследовал прежде всего лингвистические цели: необходимо было обогатить французский язык, облагородить его, поставить в один ряд с греческим и латинским. Поэтому он считал, что только подражая произведениям древности, французская литература не то чтобы сможет соперничать с ними, но приобретет определенную самостоятельность. По этой причине подражание следует четко отличать от перевода, ибо язык можно обогатить отнюдь не посредством буквального воспроизведения древних текстов. Хотя перевод и полезен, все же польза его ограничена: «Тем не менее столь похвальный труд переводчика не представляется мне единственным и достаточным средством для того, чтобы возвысить наш народный язык до уровня и образца иных, более прославленных, языков». Перевод лишь в ограниченной мере допускает новаторство, особенно же он ограничивает применение той существенной части риторики, что именуется элокуцией («словесным выражением», «изложением»); ведь именно по «изложению» ...один оратор ценится выше другого, а его способ выражения считается лучшим по сравнению с другим [...] его [изложения] достоинство заключается в использовании уместных и общеупотребительных, а не чуждых обычной манере говорить слов, в метафорах, аллегориях, сравнениях, уподоблениях, энергичных выражениях и во многих других фигурах и украшениях, без которых всякая речь и всякое поэтическое произведение ничтожны, бездарны и немощны; никогда не поверю, что всему этому можно научиться у переводчиков, ибо невозможно передать все эти приемы с тем же изяществом, с каким ими воспользовался автор. ЖоашенДю Белле. Защита и прославление французского языка. 1549 (Пер. Б.Нарумова.)		Перевод неизбежно изменяет гению языка, задача же подражания как раз и заключается в том, чтобы утвердить его. Это существенное различие позволяет понять, что подражание не равно простому копированию; трудность подражания целиком проистекает из необходимости поддерживать равновесие между отклонением от образца и верным ему следованием, между его повторением и введением отличий. Ведь подражание вовсе не сводится к простому воспроизведению; напротив, оно требует того, что Дю Белле назвал «впитыванием» (innutrition). Автор должен проникнуться избранными им образцами, сделать их своими, ассимилировать их, «перевоплотиться в них, поглотить их и, как следует переварив, обратить их в кровь и питательные вещества» (Защита и прославление французского языка. I. VII). Следовательно, принцип подражания лежит в основе поэтики принудительного типа, которая требует от поэта рассудительности, ибо от выбора образцов зависит ценность его творений (см. «Антологию», с. 190). К тому же подражание, равно как и вдохновение, не освобождает от необходимости поэтического труда: вслед за фазой «размышления», когда поэт раздумывает над избранным им текстом, следует фаза «эмендации» — работы по исправлению, улучшению текста, производного от образцового и созданного при участии вдохновения. Подражание в том виде, как его определил Дю Белле, до конца XVIII в. оставалось краеугольным камнем всякого поэтического творчества; следовательно, в разработанной на основе принципа подражания эстетике важнейшую роль играет принудительность и преодоление трудностей, ибо в любом случае избранный образец рассматривается как недостижимый идеал, который все же необходимо превзойти. Подобного рода эстетика предполагает наличие у поэта учености и эрудиции, «чтобы в любом стихе была толика редкостной эрудированности в античном искусстве» (Там же. И. IV), а стало быть, и читатель должен суметь оценить все тонкости обращения с образцом. Поэтому эстетика подражания предстает как эстетика аристократического письма и чтения: Я только хочу побудить того, кто стремится к отнюдь не вульгарной славе, быть подальше от беспомощных обожателей, бежать этих невежественных людей — врагов всякого редкостного знания древностей и довольствоваться малым числом читателей. Жоашен Дю Белле. Защита и прославление французского языка. П. IV. (Пер. Б. Нарумова.) Письмо в подобном режиме, именуемом в современных поэтиках интертекстуальностью, связано с определенным представлением



166	3. Поэтика интертекстуальности	Глава 3. Эстетика интертекстуальности	167

II. Воображаемое палимпсеста Образ палимпсеста побуждает к размышлениям, ибо в нем находит концентрированное выражение то напряжение между гетерогенностью и гомогенностью, памятью и забвением, которое пронизывает любое интертекстовое письмо. 1. Романтический палимпсест Палимпсест — уникальная вещь, это «лист или свиток, с которого слой за слоем счищают нанесенные на него письмена», — писал Де Квинси (см. «Антологию», с. 200-202). На нем сохраняются более или менее поддающиеся прочтению следы огромного множества записей. Иными словами, единство, являемое палимпсестом непосредственно на своей поверхности, — всего лишь оборотная сторона разнообразия, иногда тщательно скрываемого. По словам Де Квинси, прогресс современной химии (не лучше ли сказать: алхимии, ведь роль воображения столь велика, когда речь идет о подобном предмете), позволяет-таки добраться до первоначального текста, хотя может показаться, что он скрыт от нас навсегда. Достигается это посредством ряда регрессивных актов, результат которых оценивается всегда положительно: если поскрести поверхность свитка, то можно обнаружить различные текстовые слои, нанесенные на него в свое время. Вот почему палимпсест прекрасно поддается генеалогическим методам исследования. В нем сохраняются записи, которые, казалось бы, напрочь были стерты, чтобы освободить место для новых текстов в процессе последовательных текстовых отложений. Стало быть, за кажущимся единством палимпсеста скрывается его принципиальная разнородность, которую можно редуцировать, добравшись до единственного первоначала; ведь, в конце концов, главная задача в том и заключается, чтобы найти и сохранить это первоначало. Последовательные акты регрессии, постоянный переход от кажущейся однородности к очевидной разнородности позволяют сохранить непрерывность и единство, не подвластные разрушительному действию времени. Тема времени объясняет, почему во второй части сочинения Де Квинси палимпсест становится членом сравнения, метафорой мозга как «хранилища памяти» человека. Ведь в мозгу, как и в палимпсесте, удерживаются воспоминания, разнообразие которых может навести на мысль, что течение времени то и дело нарушает ощущение единства, что оно сводит на нет самотождественность человека, постоянно подверженного изменениям. Од-		нако все же есть возможность «в момент смерти, в горячечном бреду или же в опиумных сновидениях» (см. «Антологию», с. 200-202) вновь обрести коренное единство своего «я». Разрозненные впечатления, накопившиеся в нашей памяти, лишь по видимости вытесняют предыдущие, ибо поэт способен свести линию времени к одной точке, в которой сгущаются все воспоминания, взаимно налагаются диахрония и синхрония. Иными словами, память предстает в виде обобщающей способности; она не только противостоит забвению, но и может объединять в себе то, что представляется разнородным; она дает возможность разрозненным воспоминаниям существовать вместе и в единстве. Если в палимпсесте нередко обнаруживается «нечто фантастическое или вызывающее смех из-за гротескного столкновения следующих друг за другом тем, которые не связаны между собой никакой естественной связью и по чистой случайности последовательно заняли поверхность свитка» (Там же), то мозг и память по необходимости характеризуются единством. • Итак, сам человеческий мозг представляет собой подобие палимпсеста. Поэтому можно подумать, что палимпсест — образ не столько текста, сколько человеческого разума и творчества; но для Де Квинси сам мозг есть собрание текстов: Да, читатель, бесчисленны поэмы радости и страдания, последовательно запечатляемые на палимпсесте твоего мозга. Томас Де Квинси. Антология (Пер. Б. Нарумова.) Таким образом, палимпсест — привилегированный образ интертекстуальности, ибо она тоже представляет собой работу по накоплению текстовых отложений; нередко она стимулирует такое прочтение и такую интерпретацию текста, когда главное заключается в обнаружении в нем скрытых следов иного текста. Этот образ не нейтрален, он отсылает к особой текстовой модели — такой модели текста, в которой он мыслится как нечто единое, а гетерогенность оказывается всего лишь обратной стороной глубинной гомогенности. В подобного рода тексте память, по существу, выступает как обобщающая способность, а забвение напоминает слой лака, легко удаляемый, как некое временное образование, сводимое на нет работой памяти. Следовательно, такие проявления интертекстуальности, как цитаты, отсылки, реминисценции... суть всего лишь признаки гетерогенности на поверхностном уровне, и за ними всегда можно разглядеть глубинное единство. В конечном счете это единство творящего разума, чья память необходимым образом едина; поэтому читатель непременно вовлекается в герменевтический



Именной указатель				233

*Именной указатель*		Веласкес Диего (Velasquez D., 1599-1660), испанский художник 221 Вергилий Марон Публий (Publius Vergilius Maro, 70-19 до н. э.), римский поэт 101-103, 115, 154, 158, 159, 164 Верлен Поль (Verlaine P., 1844-1896), французский поэт-импрессионист 114, 141, 182 Берн Жюль (Verne J., 1828-1905), французский писатель 186 Виру Морис (Viroux M.), современный французский литературовед 90, 231 Вовенарг Люк де Клапье (Vauvenargues L. de, 1715-1747), французский писатель-моралист 177 Вольтер (Voltaire, наст, имя Франсуа Мари Аруэ, 1694-1778), французский философ, писатель 118, 122, 178, 214 Галль Франц Йозеф (Gall F.J., 1758-1828), немецкий врач, создатель «френологии» 88 1ено де Монбейяр Филипп (Gueneau de Montbeillard Ph., 1720-1785) - французский орнитолог 90 Генрих VI (Heinrich VI, 1165-1197), германский император (1190-1197) 143 1ераклит (ок. 576 - ок. 480 до н.э.), древнегреческий философ 18, 217 Гёте Иоганн Вольфганг (Goethe J.W., 1749-1832), немецкий писатель 14, 134, 176 Голдсмит Оливер (Goldsmith О., 1728-1774), английский писатель 182 Гомер, древнегреческий поэт 34, 72, 103, 158, 160, 196, 199, 214 Гораций (Quintus Horatius Flaccus, 65-8 до н.э.), римский поэт 161, 162, 196 Гофмейстер Адольф (Hoffmeister A., 1902-1973), чешский художник 207 Грак Жюльен (Gracq J., наст, имя Луи Пуарье, род. 1910), французский писатель 184, 213, 215	Греви Жюль (Grevy J., 1807-1891), французский политически^ деятель, президент Франции (1879-1887) во времена Третьей Республики 105 Грожновский Даниэль (Grojnovski D.), современный французский литературовед 149 Гюго Виктор (Hugo V, 1802-1885), французский писатель-романтик 147, 158-160, 178, 197, 199 Гюисманс Йорис Карл (HuysmansJ. К., 1848-1907), французский писатель 148 Данте Алигьери (Dante Alighieri, 1265-1321), итальянский поэт 124 Де Квинси Томас (De Quincey Т., 1785-1859), английский писатель 166, 167, 171, 200, 202 Делакруа Эжен (Delacroix E., 1798-1863), французский художник 160, 161 ДелильЖак(Ое1ШеХ, 1738-1813), французский поэт 115 Джеймс Генри (James H., 1943-1916), американский писатель 222 Джеймс Уильям (James W., 1842-1910), американский философ 211 Джойс Джеймс (Joyce J., 1882-1941), ирландский писатель 49, 72, 149, 172, 174, 186, 212, 219, 220, 222 Джонсон Сэмюэл (Johnson S., 1709-1784), английский писатель, литературный критик 172 Джорджоне (Giorgione, наст, имя Джордже ди Кастельфранко, 1477-1510), итальянский художник 221 Диккенс Чарлз (Dickens Ch., 1812-1870), английский писатель 68, 69 Достоевский Федор Михайлович (1820-1881), русский писатель 11-14, 16, 18, 65, 67 Дрейфус Робер (Dreyfus R.) — адресат М. Пруста 104 Дю Белле Жоашен (Du Bellay J., 1522-1560), французский поэт 57, 93, 94, 152-154, 158, 161, 162, 190, 191
Август (Caius Julius Caesar Octavianus Augustus, 63 до н. э. - до 14 н. э.), римский император (27 до н. э. -до 14 н.э.) 157 Александр Македонский (356-323 до н.э.), царь, полководец 123 Арагон Луи (Aragon L., 1897-1982), французский писатель 49, 73, 85, 86, 126, 141-144, 150, 180, 207-209 Аристотель (384-322 до н. э.), древнегреческий философ 157, 158, 198 Архимед (ок. 287 - ок. 212 до н. э.), древнегреческий ученый, математик 60, 148 Аттар Фарид-ад-дин Мохаммед бен Ибрахим (ок. 1119-?), персидский мистик, поэт 172 Бальзак Оноре (Balzac H., 1799-1850), французский писатель 34, 87-89, 104, 106, 175, 204 Барт Ролан (Barthes R., 1915-1980), французский культуролог, семиотик, литературный критик 8, 26-34, 36-38, 40, 46, 52, 53, 60, 70, 75, 77, 184, 216, 218, 230 Бахтин Михаил Михайлович (1895-1975), русский мыслитель, литературовед 8-18, 21, 23-25, 28, 29, 35, 65-70, 226, 229 Беккерель Анри (Becquerel H., 1852-1908), французский физик 205 Бенишу Поль (Benichou P., 1908-2003), французский литературовед, историк культуры 79, 80, 127, 230 Берше Жан-Клод (Berchet J.-C.), современный французский историк литературы 123, 230	Биой Касарес Адольфо (Bioy CasaresA., 1914-1999), аргентинский прозаик 182 Биша Мари Франсуа Ксавье (BichatM.F.X., 1771-1802), французский врач, физиолог 88 Блондель де Нель (Blondel de Nesle, конец XII в.), пикардийский трувер 143, 144 БлуаЛеон (Bloy L., 1846-1917), французский писатель 171 Бодлер Шарль (Baudelaire Ch., 1821-1867), французский поэт 51, 176, 182, 200 Борхес Хорхе Луис (Borges J. L. 1899-1986), аргентинский писатель 35, 36, 171-175, 182, 210, 212, 219, 220 Брак Жорж (Braque J., 1882-1963), французский художник 186 Бретон Андре (Breton A., 1896-1966) - французский сюрреалист 179, 180, 230 Буало Депрео Никола (Boileau Despreaux N.. 1636-1711), французский поэт, литературный критик 97, 178, 198 Бютор Мишель (Butor M., род. 1926) — французский писатель, представитель «нового романа» 97, 181, 183, 186, 187, 216, 218, 222, 224 Бюффон Жорж Луи Леклер (BuffonG.L.L., 1707-1788), французский натуралист, писатель 90
	Валери Поль (Valery P., 1871-1945), французский писатель, поэт, эссеист 139, 179, 213



234	Приложения		Именной указатель		235

Дюкасс Изидор (Ducasse I.) см. также Лотреамон 114, 178, 179 Дюпре Эрнест (Dupre E., 1862-1921), французский врач, специалист по неврологии и психиатрии 71 Дюрер Альбрехт (Diirer A., 1471-1528), немецкий художник 161 Дюшан Марсель (Duchamp M., 1887-1968), французский художник; дадаист, сюрреалист 57, 180, 184 Еврипид (480-406 до н.э.), древнегреческий драматург 80, 155, 156 Евтидем (V в. до н. э.), древнегреческий софист, персонаж платоновского диалога «Евтидем» 194 ЭКан-Поль (Jean-Paul, наст, имя Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763-1825), немецкий писатель 67 Женетт Жерар (Genette G., род. 1930), французский литературовед 41, 54-56, 82, 84, 95, 96, 103, 113, 227, 229, 230 Женни Лоран (Jenny L.,), современный французский литературовед 39, 41, 53, 78, 132, 229, 230 Зенон Элейский (ок. 490-430 до н.э.), древнегреческий философ 139 Золя Эмиль (Zola E., 1840-1902), французский писатель 78, 79, 118-121, 127-131, 150 Карно Мари Франсуа Сади (Camot M.F.S., 1837-1894), французский политический деятель, президент Франции (1887-1894) 105 Кафка Франц (Kafka F., 1883-1924), австрийский писатель 220 Киплинг Джозеф Редьярд (Kipling J.R., 1865-1936), английский писатель 172 Клебер Жан-Батист (Kleber J.-B., 1753-1800), французский генерал 72		Клеопатра VII (69 до н. э. — 30 до н. э.), египетская царица 178 Компаньон Антуан (Compagnon A., род. 1950), французский литературовед 85, 113, 229, 230 Коппе Франсуа (Соррёе Е, 1842-1908), французский поэт 178 Корбьер Тристан (СогЫёге Т., наст, имя Эдуард Жоакен Корбьер, 1845-1875), французский поэт 61, 145-149 Корнель Пьер (Corneille Р., 1606-1684), французский драматург 96, 97, 99, 178, 197 Краван Артюр (Cravan А., наст, имя Фабиен Авенариус Ллойд, 1887-1918), английский писатель 180 Кретьен де Труа (Chretien de Troyes, ок. ИЗО - ок. 1191), французский поэт 143 Кристева Юлия (KristevaJ., род. 1941), французский семиотик, психоаналитик, литературовед 8, 9, 14-18, 37, 38, 40, 43, 48, 51-54, 56, 63, 69, 70, 73, 75, 76, 78, 229, 230 Лабе Луиза (Labe L., наст, имя Луиза Перрен, ок. 1524-1566), французская поэтесса 142 Лабрюйер Жан де (La Bruyere J. de,' 1645-1696), французский писатель 49 Ламартин Альфонс Мари Луи де (Lamartine A. M. L. de, 1790-1869), французский поэт 147, 176 Лансон Гюстав (Lanson G., 1857-1934), французский историк литературы 40, 73, 74, 76, 80, 81, 230 Ларбо Валери (Larbaud V., 1881-1957), французский писатель 85, 86, 230 Ларошфуко Франсуа де (La Rochefoucauld F. de, 1613-1680), французский писатель-моралист 177 Лафатер Иоганн Каспар (LavaterJ. К., 1741-1801), швейцарский писатель религиозно-философского направления, создатель «физиогномики» 88	Лафонтен Жан де (La Fontaine J. de, 1621-1695), французский поэт 59, 93, 123, 146, 156, 195, 196 ЛафоргЖюль (LaforgueJ., 1860-1887), французский поэт-символист 58, 222 Леви-Стросс Клод (Levi-Strauss C1., род. 1908), французский антрополог 185, 216 Леже Фернан (Leger F., 1881-1955), французский художник, гравер, декоратор 184 Лемуан (Lemoine) — французский инженер 104, 106-108 Ленау Николаус (Lenau, наст, имя Франц Нимбш Эдлер фон Штреленау, 1802-1850), австрийский поэт 43 Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci, 1452-1519), итальянский художник, архитектор, скульптор, инженер, теоретик искусства 57, 184 Леопольд V (Leopold V, 1157-1194), герцог Австрии (1177-1194) 143 Литре Максимильен Поль Эмиль (LittreM.P.E., 1801-1881), французский лингвист, философ-позитивист 85, 148 Лотреамон (Lautreamont, наст, имя Изидор Люсьен Дюкасс, 1846-1870), французский писатель 55, 76, 81, 90, 93, 139, 176-179 Лурия Исаак бен Соломон (Luria I., 1534-1572), каббалист 172 Людовик XIV (Louis XIV, 1638-1715), французский король (1643-1715) 169	Мармонтель Жан-Франсуа (MarmontelJ.-F., 1723-1799),, французский художник 89, 99, 230 Матисс Анри (Matisse H., 1869-1954), французский художник, скульптор 207 Маутнер Фриц (Mauthner E, 1849-1923), австрийский писатель, философ, лингвист 171 Менгено Доминик (Maingueneau D.) — современный французский литературовед 71 Месмер Франц Антон (Mesmer F. А., 1734-1815), немецкий врач, создатель теории «животного магнетизма» 88 Мёбиус Август Фердинанд (Mobius A.F., 1790-1868), немецкий астроном, математик 173 Микеланджело Буонароти (Michelangelo Buonarroti, 1475-1564), итальянский скульптор, архитектор, художник, инженер 34, 161 Милли Жан (MillyJ.) — современный французский литературовед 104, 106, 113, 231 Мио Андре-Франсуа (Miot A.-E, 1762-1841), военный комиссар времен наполеоновских войн 85 Миттеран Анри (Mitterand H., род. 1928), французский лингвист, литературовед 79 Мольер (Moliere, наст, имя Жан-Батист Поклен, 1622-1673), французский комедиограф, актер 43, 60, 61, 92, 95, 96, 116-118, 148, 149, 181, 187, 197 Монтень Мишель Эйкем де (Montaigne M. Eyquem de, 1533-1592), французский эссеист 84, 137, 158, 162-165, 192-194, 214 Монтерлан Анри Миллон де (Montherlant H.M. de, 1896-1972), французский писатель 214 Монтескье Шарль де (Montesquieu Ch. de, полное имя Шарль Луи де Секонда, барон де Ла Бред и де Монтескье, 1689-1755), французский философ-моралист 136
			Малларме Стефан (Mallarme S., 1842-1898), французский поэт-символист 25, 51, 220 Мальро Андре (Malraux A., 1901-1976), французский писатель 175, 230 Мане Эдуард (Manet E., 1832-1883), французский художник 175, 221 Маньи Оливье де (MagnyO. de, ок. 1529-1561), французский поэт 142



236	Приложения		Именной указатель		237

Моро Жан Виктор (MoreauJ.V., 1763-1813), французский генерал 169 Мортье Ролан (Mortier R.), современный французский литературовед 160, 231 Мюссе Альфред де (Musset A. de, 1810-1857), французский поэт-романтик 141 Наполеон I (Napoleon I, Наполеон Бонапарт, 1769-1821), французский император (1804-1815) 72, 85, 115, 116 Наполеон III (Napoleon III, Шарль Луи Наполеон Бонапарт, 1808-1873), французский император (1852-1870) 130 Нерваль Жерар де (Nerval G. de, наст. имя Жерар Лабрюни, 1808-1855), французский поэт-романтик 133, 134, 181, 182, 186, 187 Нодье Шарль (Nodier Ch., 1780-1844), французский писатель 91, 231 Овидий (Publius Ovidius Naso, Публий Овидий Назон, 43 до н. э. — 17 н.э.), римский поэт 162, 169, 170 Парацельс (Paracelsus, наст, имя Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм, 1493-1541), швейцарский медик и алхимик 201 Паскаль Блез (Pascal В., 1623-1662), французский философ 177, 178, 214, 217 Паунд Эзра Лумис (Pound E. L. 1885-1972), американский поэт, литературный критик 182, 220, 222 Пелетье дю Мане Жак (Peletier du MansJ., 1517-1582), французский поэт и ученый 154 Пенже Робер (Pinget R., 1919-1997), французский писатель, представитель «нового романа» 92 Перек Жорж (Perec G., 1936-1982), французский писатель 73, 183, 185, 186, 231		Перро Шарль (Perrault Ch., 1628-1703), французский писатель, критик 157, 158 Петрарка Франческо (Petrarca F., 1304-1374), итальянский поэт 93, 94 Пикабиа Франсис (Picabia F., 1879-1953), французский художник и писатель 180, 207-209 Пикассо Пабло (Picasso P., наст, имя Пабло Руис-и-Пикассо, 1881-1973), испанский художник, скульптор, гравер, керамист 186, 208, 209 Платон (ок. 427 - ок. 347 до н.э.), древнегреческий философ 19, 25, 30, 159 Плиний Старший (Plinius Caecilius Secundus (Major), ок. 24-79), римский писатель 123 Плутарх (ок. 46 - ок. 127), древнегреческий философ и писатель 123, 164, 192, 193 Пруст Марсель (Proust M., 1871-1922), французский писатель 31, 34, 50, 57, 60, 81, 104-109, 113, 114, 135, 136, 140, 186, 203, 204, 206, 231 Птолемей I Сотер (367-283 до н. э.), царь Египта (323-285 до н. э.) 168 Пушкин Александр Сергеевич (1799-1837), русский поэт 85-87	Ричард I Львиное Сердце (Richard I Cceur de Lion, 1157-1199), король Англии (1189-1199) 143 Ронсар Пьер де (Ronsard P. de, 1524-1585), французский поэт 74, 76, 100, 101, 155, 161, 214 РотруЖан де (RotrouJ. de, 1609-1650), французский драматург и поэт 118 Руссель Реймон (Roussel R., 1877-1933), французский писатель 114, 219, 220 Руссо Жан-Жак (Rousseau J.-J., 1712-1778), французский философ, писатель 73 Рюдлер Гюстав (Rudler G., 1872-1957), французский историк литературы 74, 231 Сод Донасьен Альфонс Франсуа, маркиз де (Sade D. A. F. de, 1740-1814), французский писатель 220 Селин Луи Фердинанд (Celine L. F. 1894-1961), французский писатель 71, 72, 174, 212 Сенека Луций Анней (Lucius Annasus Seneca, ок. 4 до н. э. — 65 н. э), римский философ, писатель 164, 192, 193 Сент-Бёв Шарль Огюстен (Sainte-Beuve Ch. A., 1804-1869), французский писатель, литературный критик 104, 106, 204, 206 Сент-Эвремон Шарль де (Saint-Evremond Ch. de, 1616-1703), французский писатель 157, 158 Сервантес Мигель де (Cervantes M. de, 1547-1516), испанский писатель 173, 210, 211 Симон Клод (Simon C1., 1913-2005), французский писатель, представитель «нового романа» 49, 135, 139, 140, 150, 183, 186 Скаррон Поль (Scarron P., 1610-1669), французский писатель 100-103, 178 Сократ (ок. 470-399 до н. э.), древнегреческий философ 194	Соллерс Филипп (Sollers Ph., наст имя. Филипп Жуайо, род. 1936), французский писатель, теоретик группы «Тель Кель» 8, 183 Софокл (ок. 496-406 до н.э.), древнегреческий драматург 156 Старобинский Жан (Starobinski J., род. 1920), швейцарский литературовед 165, 231 Стендаль (Stendhal, наст, имя Анри Бейль, 1783-1842), французский писатель 60, 115, 117, 118 Стерн Лоренс (Sterne L., 1713-1768), английский писатель 65, 67 Стивенсон Роберт Льюис (Stevenson R.L., 1850-1894), английский писатель, литературный критик 171 Тацит Публий Корнелий (Publius Cornelius Tacitus, ок. 55 - ок. 120), римский историк, писатель 168, 169 Тирсо де Молина (Tirso de Molina, наст, имя Габриель Тельес, 1571 или 1583-1648), испанский драматург 43 Тициан (Tiziano Vecellio ок. 1490-1576), венецианский художник 161 Тодоров Цветан (Todorov Tz., род. 1939), французский литературовед 66, 67, 229, 231 Томашевский Борис Викторович (1890-1957), русский литературовед 41, 64 Уорхол Энди (Warhol A., 1928-1987), американский художник 184 Флобер Гюстав (Flaubert С, 1821-1880), французский писатель 31, 104-109, 171, 175, 203, 204, 219-222 Фонтанье Пьер (Fontanier P., 1765-1844), французский грамматист 91, 230 Фридрих Гуго (Friedrich H., 1904-1978), немецкий литературовед 193
		Рабле Франсуа (Rabelais F., 1483/1494-1553), французский писатель 9, 65 Расин Жан (Racine J., 1639-1699), французский драматург 50, 74, 79, 80, 97, 113, 119, 121, 122, 127, 128, 131, 136, 155, 156, 168, 169, 178, 198, 214 Рафаэль (Raffaello Sanzio, 1483-1520), итальянский художник 34, 88, 89, 161,221 Ренуар Пьер Огюст (Renoir P. A., 1841-1919), французский художник 207 Риффатер Майкл (Riffaterre M., род. 1924), американский лингвист, литературовед 57-59, 126, 133, 226, 229, 231



238	Приложения

Фридрих II Великий (Friedrich II, 1712-1786), король Пруссии (1740-1786)122 Фуко Мишель (Foucault M., 1926-1984), французский философ-постструктуралист 21, 171, 175, 219, 221, 230 Фюретьер Антуан (Furetiere A., 1620-1688), французский писатель 97 Хайдеггер Мартин (Heidegger M., 1889-1976), немецкий философ 140 Хальсман Филипп (Halsman Ph., 1906-1979), американский фотограф 184 Хартфилд Джон (Heartfield J., наст. имя Хельмут Херцфельд, 1891-1968), немецкий дадаист, художник, фотограф 207 Цезарь Гай Юлий (Caius Julius Caesar, 101-44 до н. э.) — римский государственный деятель, полководец, оратор, писатель 174, 179 Черч Ричард Уильям (Church R. W., 1815-1890), английский священник и литератор 172 Честертон Гилберт Кит (Chesterton G. К., 1874-1936), английский писатель 171 Шампень (Шампань) Филипп де (Champaigne Ph. de, 1602-1674), французский художник 58 Шаплен Жан (Chapelain J., 1595-1674), французский писатель, теоретик классицизма 97, 99 Шарль Мишель (Charles M.) — современный французский литературовед 138, 200, 230 Шатобриан Франсуа Рене де (Chateaubriand F. R. de, 1768-1848), французский		писатель-романтик 57, 72, 85, 109, 122, 124, 125, 168-170, 214 Швиттерс Курт (Schwitters К., 1887-1948), немецкий дадаист, художник, скульптор 186 Шекспир Уильям (Shakespeare W., 1564-1616), английский драматург 147, 174, 176, 197, 198, 211, 214 Шеню Жан-Шарль (Chenu J.-Ch., 1808-1879), французский натуралист, врач 90, 176, 177 Шиллер Иоганн Кристоф Фридрих (Schiller J. К. F., 1759-1805), немецкий поэт, теоретик искусства 197 Шкловский Виктор Борисович (1893-1984), русский писатель, литературовед 64 Шопенгауэр, Артур (Schopenhauer A., 1788-1860), немецкий философ 171 Шоу Джордж Бернард (Shaw G. В., 1856-1950), ирландский драматург 171 «Зйхенбаум Борис Михайлович (1886-1959), русский литературовед 63 Элиот Томас Стернз (Eliot T. S., 1888-1965), англо-американский поэт и критик 172, 182 Элюар Поль (Eluard P., наст, имя Эжен Эмиль Поль Грендель, 1895-1952), французский поэт 179 Эрнст Макс (Ernst M., 1891-1976), французский художник, скульптор, писатель 180, 186, 207, 208, 230 Эррера-и-Рейссиг Хулио (Herrera у ReissigJ., 1875-1910), уругвайский поэт 182 Юэ Пьер Даниель (Huet P.D., 1630-1721), французский ученый-эрудит 156, 195, 196 Якобсон Роман Осипович (1896-1982), русский и американский лингвист, литературовед 54